Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Италию калабриец Умберто Боччони, не менее рьяный полемист, чем художник и скульптор, выступал за такой подход к архитектуре, который в корне противоречил бытовавшим вкусам. «В архитектурном творении, — говорил он, — прошлое тянет вниз ум заказчика и архитектора». Поэтому творец обязан порвать с традицией «и начать с нуля» (226).

Как и прочие футуристы, Боччони впитывал все новаторские тенденции современного искусства. Однако ему, из-за ранней смерти в результате несчастного случая, — с сожалением отмечали его ученики, — не удалось синтезировать их в единый новый стиль. «Футуристская живопись, даже Боччони в лучших своих работах, — подытожил эту дилемму историк искусства Джордж Хёрд Гамильтон, — остается зыбким сочетанием неоимпрессионистического стиля, резкого экспрессионистского цвета и кубистского рисунка» (227). Обрывочные провокационные лозунги, призывы к бесконечному движению, громогласные речи, волнующие ритмы, по-видимому, должны были служить достаточным вдохновением для новых художников. Что бы там ни говорил Виолле-ле-Дюк, для футуристов ни прошлое, ни настоящее не были маяком, зовущим в будущее.

Футуризм был прямым воплощением вновь провозглашенных, крайне амбициозных задач, которые среди всех итальянских модернистов были по плечу разве что одному Сант-Элиа. Но история его жизни тоже оборвалась быстро: он не успел осуществить своих градостроительных планов. Война, за которую он так яростно ратовал, поглотила его одним из первых. Исполненный, подобно всем своим собратьям-футуристам, воинственного духа, Сант-Элиа делал всё, чтобы вовлечь свою страну, поначалу сохранявшую нейтралитет, в войну. Как только в 1915 году Италия примкнула к Антанте, он отправился добровольцем на фронт и в октябре следующего года был убит. Столетием ранее Гёте благоразумно предостерегал своих читателей от увлечения юношескими мечтами, ибо в зрелые годы они грозят исполниться. Наследие Сант-Элиа ограничивается несколькими бесподобными эскизами, сделанными тушью, — некоторые из них подкрашены прозрачной акварелью. В этих работах предстают тянущиеся к небу жилые дома, внушительные электростанции и железнодорожные вокзалы, проспекты, на которых движение каждого вида транспорта обособлено от остальных. Девизом для набросков Сант-Элиа послужила типично футуристическая максима, воспевающая вечное движение и состоящая всего из одного слова: динамизм.

* * *

В своих программных выступлениях футуристы призывали к переосмыслению архитектуры с позиций модернистского презрения к господствующим вкусам. Самый ранний из манифестов этой группы, написанный поэтом и издателем Филиппо Томмазо Маринетти, основателем движения и автором его названия, стоит пространно процитировать как образец умелой привязки эстетических воззрений к социальным обстоятельствам. «Такие современные феномены, как космополитический номадизм, демократический дух и упадок религии, — писал он в 1911 году, — сделали абсолютно бесполезными здания, выражавшие когда-то королевский авторитет, теократию и мистицизм». Право бастовать, равенство перед законом, современная гигиена и привычка к бытовому комфорту требовали «больших, популярных, хорошо проветриваемых жилых домов, абсолютно комфортабельных поездов, туннелей, железных мостов, больших и быстроходных океанских лайнеров, вилл на холмах, удобно расположенных и тянущихся ввысь до самого горизонта, огромных залов заседаний и совершенных ванных комнат для быстрой ежедневной заботы о своем теле». Своих читателей он оставлял с тем, что называл «взрывным» даром, замечая, что «нет ничего прекраснее, чем стальной каркас строящегося дома»: он «символизирует нашу жгучую страсть к сотворению всего» (228).

Маринетти распространял на частные жилища и общественные здания футуристические принципы: необходимость распространить понятие красоты на эстетические феномены, не замечавшиеся традиционалистами; признание неодолимой силы таких современных явлений, как скорость, расширяющаяся секуляризация и новая физическая культура; превосходство фантастического свершения над статическим существованием, — всё это требовалось воплотить в новой архитектуре. В свете таких заявлений объединение Сант-Элиа с футуристами было, в сущности, предопределено. Его эскизы (их сохранилось около трехсот) представляют собой план строительства нового города, Città nuova, в котором будут воплощены все новые принципы, провозглашенные Маринетти. Мы, модернисты, — вторя мэтру, утверждал Сант-Элиа, — «уже не отождествляем себя с дворцами, соборами, пьедесталами» (229).

Сант-Элиа родился в 1888 году в Комо, изучал архитектуру в Милане, где открыл свою мастерскую. Там же в 1912 году он активно участвовал в учреждении ассоциации «Новые тенденции» («Nuove tendenze»), а два года спустя организовал первую выставку своей группы и написал ряд ее программных документов. Несмотря на значительный слой интеллигенции, Италия сильно отставала в культурном отношении от соседних государств; силен был в ней лишь протест левых марксистов против реакционной монархии. В такой обстановке соблазн освоить — а может быть, и воплотить — чужие доктрины оказался неодолим. «Новые тенденции», конечно, не были столь тенденциозны и политизированы, как футуризм, но всё же они способствовали распространению влияния этого движения, которому таким образом удалось привлечь к себе внимание прессы.

2

Архитектурные истоки «Новых тенденций» можно проследить на протяжении ста пятидесяти предшествовавших лет. Но возглавили движение не архитекторы, а инженеры. Не скованные академическими препонами и нацеленные, казалось бы, на разрешение чисто практических проблем, они взяли в оборот до тех пор не использованные пространства экспозиционных залов и железнодорожных вокзалов, превратив их в эстетические шедевры. Самым изобретательным из архитекторов XIX века был сэр Джозеф Пакстон, знаменитый строитель оранжерей, который при помощи квалифицированных инженеров создал Хрустальный дворец, вместивший в 1851 году Всемирную выставку в Лондоне. Построенный исключительно из металлических и стеклянных деталей фабричного производства, он был самым современным зданием своего времени. Примечательно, что этот проект был сначала предложен добрым викторианцем, а затем утвержден целой комиссией, состоявшей из не менее добрых викторианцев: не опровергает ли этот факт банальные обвинения, адресуемые Викторианской эпохе, в закоснелости и отсутствии вкуса?

К 1850 году то, что было призвано стать доминантой модернистской архитектуры и дизайна, выразилось в двух бронебойных словах: «честность» и «простота», — которые авангард использовал как тяжелую артиллерию против ревнителей традиции. Оба качества повсюду провозглашались как идеал, но мало кто осмеливался их применить на деле. Честность состояла в том, чтобы использовать доступные ресурсы, не скрывая их как якобы «недостойные». Общепринятой практикой повсеместно оставалась имитация материалов при помощи краски, но всё большее количество голосов ратовало за то, что дерево и сталь обладают собственной красотой и архитекторам нечего их стесняться. Что же касается простоты, то многие проектировщики вопреки собственной риторике то и дело попирали этот идеал, оправдываясь (причем не всегда беспочвенно) тем, что на избыточной детализации настаивают заказчики. Для утверждения модернистских принципов воспитание вкуса требовалось распространить не только среди архитекторов, но и в среде заказчиков.

Во второй половине XIX века эта программа частично начала реализовываться. С 1882 года английский архитектор Чарльз Фрэнсис Аннесли Войзи проектировал частные дома, напоминавшие набивное постельное белье, обои, чайники, что было предвестием дизайнерской раскованности. В 1893 году, за несколько лет до появления пресловутого лозунга венского архитектора Адольфа Лооса («Орнамент — это преступление»), Войзи заявил в одном из интервью: