Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

удивительная гибкость, равно как и претензия на овладение любыми сложнейшими нетрадиционными стилями, сделала Стравинского кем-то вроде Пикассо в современной музыке. Как Пикассо менял один стиль на другой и во всех творил великое искусство, так и Стравинский набил руку в искусстве композиции и один за другим выдавал впечатляющие образцы своеобычной музыки.

Что же до второго «новшества», также свершившегося в 1950-е годы, то Стравинский переосмыслил жанр, впервые принесший ему славу много лет назад, — балет. Главным двигателем этого плодотворного возвращения стал танцовщик и хореограф грузинского происхождения Джордж Баланчин, живший с 1933 года в США, ставивший хореографические музыкальные комедии и балетные интерлюдии в операх и не чуравшийся участия в создании телевизионной рекламы. В 1948 году он основал «Нью-Йоркский городской балет», который под его руководством стал самой престижной балетной труппой в мире. Этот театр стал музыкальным пристанищем Стравинского на два следующих десятилетия. Автор «Жар-птицы» вернулся.

Эра Баланчина

1

Знакомство Стравинского и Баланчина состоялось в 1925 году при посредничестве Дягилева, а дружба началась, когда Баланчин переработал и вновь инсценировал «Песнь соловья» — балет Стравинского, который был поставлен пятью годами ранее Леонидом Мясиным, одним из дягилевских фаворитов. Со временем их дружба оформилась в неофициальный альянс, точнее — в стратегию, которая давала им возможность существовать под сенью абсолютной власти «волшебника», не поступаясь творческими принципами. За двадцать лет их сотрудничество стало настолько неразрывным, что наблюдатели искренне и не без оснований удивлялись такому гармоничному и продуктивному союзу двух столь разных художников, создававших один чарующий балет за другим и значительно расширивших хореографический канон. Если исключить практически полное слияние Пикассо и Брака в кубистский период (да и оно не продержалось так долго), никакое партнерство нельзя сравнить с содружеством Стравинского и Баланчина. Хотя начиналось всё, как было сказано, с Дягилева.

Выше я уже обрисовал его портрет. Это был мнительный диктатор, тонко разбиравшийся в искусстве и любивший сорить деньгами. Не все его мнения по поводу новых солистов или композиторов, новых декораций или новых па были благоразумны или, во всяком случае, не продиктованы танцовщиком, ставшим его очередной пассией. Ничтоже сумняшеся, он вымарывал целые пассажи из балета «Аполлон Мусагет» (1928), даже не думая сообщать об этом его авторам — Стравинскому и Баланчину. Тем не менее историк, оценивающий вклад искусства танца в развитие модернизма, обязан уделить Дягилеву значительное место. Ни один из балетов его репертуара не мог быть исполнен в России — ни в императорской, ни в большевистской: для обоих режимов они были чересчур новаторскими. При царе господствовали традиции балета XIX века, а после революции 1917 года вмешательство Советского государства в артистическую жизнь и вовсе преградило путь типично модернистской хореографии «Русских балетов». Одно это свидетельствует о последовательном пристрастии Дягилева к соблазнам ереси. Его штаб-квартирой стал модный Монте-Карло, а городом, сыгравшим решающую роль в его карьере и репутации, был, разумеется, Париж.

Как мы помним, Дягилев проявил художественное чутье в 1909 году, сразу после основания своей антрепризы, когда сделал заказ тогда еще малоизвестному Стравинскому на сочинение музыки к балету «Жар-птица». После его оглушительного триумфа он регулярно приглашал композитора писать музыку для других, не менее самобытных постановок. Баланчин, высокопрофессиональный танцовщик и тонко чувствующий музыкант, стал еще одним открытием Дягилева. В сравнительно молодые годы Баланчин заявил о своей гениальности — ни больше ни меньше, — которая не ускользнула от внимания его первого влиятельного патрона.

Георгий Баланчивадзе поступил хореографом в «Русские балеты» в 1924 году без особой шумихи, — конечно, не кто иной, как Дягилев, перекрестил его в Джорджа Баланчина и завершил его культурное воспитание, затаскав по европейским музеям. В итоге оказавшийся дальновидным, жест Дягилева, которого не смущали ни юность Баланчина, — будучи на двадцать лет моложе Стравинского, он относился к старшему другу с неизменной почтительностью, но без раболепия, — ни отсутствие у него опыта, изначально был, однако, жестом отчаяния. Дягилевская труппа к тому времени растеряла большую часть своей притягательности: великолепные танцовщики первых сезонов ушли на пенсию, а тягу парижских ценителей балета к новизне едва ли можно было подпитывать за счет имевшихся в его распоряжении талантов — за исключением Баланчина.

За пять лет, оставшихся Дягилеву (он умер летом 1929 года от диабета, которому самоубийственно потакал, не в силах отказать себе в сладком), Баланчин поставил еще десять спектаклей на сцене «Русских балетов», но только один из них — на музыку Стравинского. Это был «Аполлон Мусагет», ставший исторической вехой. Баланчин безжалостно оголил оригинальный замысел композитора, отбросив все украшательства, которые считал излишними, избавился от декораций и пышных костюмов и даже убрал открывающийся занавес, назвав его излишней драматизацией. То есть поставил модернистский балет, очищенный до скелета.

«Аполлон Мусагет» являет собой безмолвный разговор четырех танцовщиков: юного, но быстро созревающего Аполлона и трех муз, связанных с искусством музыки: Каллиопы, Полигимнии и Терпсихоры, из которых он выбирает себе в партнерши последнюю — Терпсихору, покровительницу танца. Их па-де-де стало одним из самых прославленных номеров современного балета. Неудивительно, что «Аполлон Мусагет» спокойно пережил испытание временем и капризы моды, хотя он и был далек в своей первозданной простоте от ярких многолюдных зрелищ традиционного балета, безумные версии которых Стравинский создавал перед Первой мировой войной. Теперь композитор переживал неоклассический, как его назвали, период и в поддержку своему ритму избрал александрийский стих представителей французского классицизма, главным образом — Расина и Буало.

По крайней мере, в этом балете истинно подрывным элементом в содружестве балетмейстера и композитора был Баланчин. В непривычном для него приступе скромности Стравинский приписал триумф постановки танцу Сержа Лифаря и хореографии Баланчина. Вспоминая об этом полвека спустя, Баланчин, в опять-таки редком для него приступе разговорчивости, отозвался об «Аполлоне» как о «поворотном моменте» в своей артистической жизни. «Музыка Стравинского, — сказал он, — стала для меня откровением. Она как будто сказала мне, что необязательно использовать всё, можно и сократить» (220). Эта волевая экономия средств была для балетмейстера способом найти соответствующее дополнение неоклассическим сочинениям Стравинского. «Я начал понимать, как обрести ясность путем ограничения, как свести то, что, казалось, таит в себе множество возможностей, к единственно верному, неизбежному решению». Для «Нью-Йоркского городского балета» он изобретал позы и жесты, которые — он прекрасно это знал — грубо нарушают правила, долгое время довлевшие над его профессией. Позы и жесты эти лишь чуть забрезжили в «Аполлоне Мусагете».

Вещи, сочиненные Стравинским в те годы, были решительно не похожи на традиционную балетную музыку; постановки его компаньона Баланчина, которому едва перевалило за двадцать, были