Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

осуществлены так, что словосочетание «классический модернизм» не воспринималось как оксюморон. Знаменитый девиз Людвига Миса ван дер Роэ: «Меньше — значит больше», — выкованный им на гербе архитекторов-модернистов, полностью приложим к балетам Баланчина. «Аполлон Мусагет» был одним из последних триумфов Дягилева, и антрепренер был от него в экстазе не только из-за того, что его любовник Лифарь блестяще исполнил партию Аполлона. Дягилев был бесповоротным модернистом — при всех своих слабостях он имел острый нюх на подлинно революционное искусство.

2

Баланчин был в неоплатном долгу перед нанявшим его несравненным импресарио, который предоставил ему огромную власть и тем самым дал толчок его головокружительной карьере. Уже это дорогого стоит, однако смерть Дягилева посодействовала распространению модернистского балета по миру больше, чем он смог того добиться при жизни. Два солиста его антрепризы, Серж Лифарь и Нинетт де Валуа, стали хореографами и основали собственные труппы, первый — в Париже, вторая — в Лондоне. Двое других, Фокин и Мясин, уехав за границу, распорядились своими талантами аналогичным образом. Однако во всем окружении Дягилева не было равных Баланчину — вскоре он это доказал.

Одной из предпосылок взлета Баланчина на олимп, где конкуренция необычайно остра, и сохранения им своих позиций на протяжении десятилетий была его несравненная музыкальность. Быть хореографом-модернистом — тяжелый труд. Он с необычайной проницательностью переворошил груды партитур и, если можно так выразиться, увидел музыку на сцене. Нет, не просто проиллюстрировал ее движениями своих артистов, а, говоря его собственными словами, сделал видимой, вместо того чтобы подавить ее или сымитировать. Баланчин не стремился подчинить музыку танцу или наоборот. Он хотел, чтобы зрители внимательно слушали композитора, но в то же время следили за его интерпретацией услышанного. Немудрено, что он был и остался самым выдающимся интерпретатором Стравинского.

* * *

Лишившись со смертью Дягилева надежных перспектив, Баланчин соглашался на разовые ангажементы в Париже и Копенгагене и на недолгое время сколотил собственную балетную труппу. Когда в 1933 году молодой американец Линкольн Кирстайн, выходец из богатой семьи и страстный поклонник балета, предложил Баланчину денежную помощь в создании американского балетного театра, — естественно, с назначением Баланчина на должность главного балетмейстера, — тот, за неимением лучшего, немедленно согласился. Профессионал во всем, он сразу начал думать о пополнении будущей труппы и создал «Школу американского балета». Это оказалось разумным вложением инвестиций: из ее стен вышло много замечательных танцовщиков 1950-х годов (например, Танакиль Леклер, впоследствии — одна из четырех жен Баланчина), завоевавших международную репутацию.

Но американская публика раскачивалась медленно. Лишь в апреле 1948 года, после множества расстройств и проволочек, «Нью-Йоркский городской балет» дал первое вечернее представление в центре города. К тому времени Баланчин жил в США уже пятнадцать лет и занимался исключительно осуществлением мечты Кирстайна о создании современного американского балета. И лишь спустя еще десять лет, в 1957 году, после постановки балета «Агон» на музыку Стравинского, Баланчин мог с уверенностью сказать, что обеспечил себе репутацию среди широкой публики, — горячие поклонники его таланта сохраняли верность своему кумиру вплоть до его смерти в 1983 году.

История «Агона» — еще один пример патроната, сохранившегося в буржуазный век. Привередливый, дотошный, не стесненный средствами меценат Кирстайн постоянно вступал в конфронтацию с творцами, которые не спешили исполнять его пожелания, предпочитая ждать подходящего момента и подходящего образа, чтобы приняться за постановку нового балета. После долгожителя «Аполлона», за которым последовало еще одно творение Стравинского — Баланчина, «Орфей» (1948), Кирстайн настойчиво просил дописать заключительный третий акт, представляющий Аполлона градостроителем. Но Баланчин и Стравинский всё откладывали, тянули, пока не обрели свой образ Древней Греции в «Агоне» (1957), классическом состязании воль, довольно-таки абстрактном, практически бессюжетном балете, вновь явившем миру энергию, стремительность и ясновидение Баланчина. Восемь женщин и четверо мужчин в репетиционных трико работали под слепящим светом прожекторов.

Особенно характерным среди схваток «Агона» было знаменитое па-де-де, исполненное изумительной белой балериной Дианой Адамс и столь же изумительным черным танцовщиком Артуром Митчеллом, первым представителем своей расы, достигшим звездного положения солиста в «Нью-Йоркском городском балете». Баланчин не был опередившим время борцом за гражданские права, но зато он умел усилить сценические контрасты, к примеру — уделив пристальное внимание черной руке на белой. Этот момент, вспоминала прима-балерина Мелисса Хейден, был «совершенно потрясающим» (221). Модернизм партитуры Стравинского состоял в том, что музыка французских танцев XVII века была переработана в двенадцатитоновой технике, к которой, как мы знаем, композитор недавно обратился. Как это часто бывало в модернистскую эпоху, прошлое и будущее сосуществовали вполне мирно.

Всё это было весьма удивительно. Однако самым удивительным был огромный успех «Агона»; этот балет избежал обычной участи авангардной продукции. И рецензенты, и публика, да и сами танцовщики, были необычайно воодушевлены увиденным — и все желали увидеть это вновь. Стравинский был настроен настолько скептически относительно приема публикой этой трудной, необычайно концентрированной вещи, что даже не прилетел в Нью-Йорк на премьеру. Но друзья засыпали композитора своими отзывами — как опубликованными в прессе, так и выраженными лично, — доказав тем самым, что его пессимизм был беспочвенным.

Одно из таких посланий стоит особняком: «Позвольте в краткой записке сказать Вам, какое удовольствие и волнение мы испытали от исполнения „Агона“, — писала Стравинскому Диана Адамс. — Я бы хотела, чтобы он был в каждой программе. <…> Публика в полном восторге, ей очень понравился балет, поэтому было решено добавить еще несколько представлений. Я надеюсь, Вы видели рецензии — они великолепны. Поздравляю и спасибо Вам за нашу прекрасную, прекрасную партитуру» (222). Подобные отзывы не так уж часты в истории модернизма, а то, что Адамс написала «нашу», говорит о многом. Баланчин и Стравинский принадлежали «Нью-Йоркскому городскому балету» в той же степени, в какой его труппа принадлежала им.

Безусловно, Баланчин, воодушевленный своим достижением, не ограничился одними модернистскими постановками. Он поставил несколько совсем не радикальных номеров — юмористических, патриотических, даже бесстыдно традиционных. Его постановку «Щелкунчика» Чайковского зритель мог бы, пожалуй, видеть и задолго до Дягилева, но более всего Баланчин подкупил зрителя, и таким образом привлек в театр новую публику, тем, что вывел на сцену детей — это было удачным новшеством, особенно в рождественский сезон. Другие модернисты среди хореографов, такие как Фредерик Эштон в Лондоне, Энтони Тюдор в Нью-Йорке и Джон Кранко в Штутгарте, составляли существенную конкуренцию Баланчину; Тюдор, например, играл среди хореографов роль психоаналитика. Никто, однако, не смог бы обвинить Баланчина в поверхностности: внутренние конфликты его персонажей были темой, к которой он то и дело возвращался, подставляя себя под удары критики.

* * *

Историк модернизма не смеет