Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

должное интеллекту своего коллеги и признавал его влияние на всю музыкальную сферу. Варез, — отмечал он, — «часто твердит о воображении как о sine qua non[60]; так вот, присутствие воображения во всех его работах не менее значимо, чем почерк» (215). Для музыканта, который ставил в своем творчестве превыше всего внутреннюю жизнь, это величайший комплимент.

2

Джон Кейдж — исконно американский радикал. Этот композитор, поэт, лектор, философ-самоучка, который скончался в 1992 году в возрасте восьмидесяти лет, был, безусловно, самым красноречивым — и, во всяком случае, самым разговорчивым — среди американских модернистов, а также, несомненно, самым известным среди плеяды национальных композиторов-бунтарей, внесших значительный вклад в развитие модернистской музыки в послевоенную эпоху. Его экстремизм, проявлявшийся как на словах, так и на деле, служит лучшим свидетельством того, насколько далеко готовы были зайти эти мятежники в своих протестах против традиционализма. Любопытно, что Шёнберг, у которого Кейдж — впрочем, совсем недолго — учился, отказал ему в звании композитора, назвав (сомнительная оценка!) «гениальным изобретателем».

Самое экстравагантное творение Кейджа, — оно навсегда осталось его любимым детищем, — датировано 1952 годом. Оно носит интригующее название: «4’ 33’’», — поскольку пианист «играет» его, расположившись на сцене за концертным роялем, хотя вполне подошел бы любой другой инструмент, в полной тишине, отмеряя с помощью секундомера три части, которые в сумме длятся ровно четыре минуты тридцать три секунды, а затем встает и уходит. После концерта хорошо подготовленная аудитория, — поклонники Кейджа всегда должны были быть готовы к неожиданному, — еще долгое время обсуждала эту новую «композицию».

У плодовитого и неизменно оригинального Кейджа в запасе сюрпризов было достаточно. Однако среди его композиционных принципов, — Кейдж не смог избежать подражаний, — наиболее оцененным оказался принцип «неопределенности». Попросту говоря, это правило означало, что композитор заложил в написанную им пьесу некие предпосылки, воздержавшись от указания инструмента и не уточнив ее музыкального содержания. Всё это предлагалось решить исполнителю. Как в «4’ 33’’», все «детали» оставались открытыми для свободного прочтения.

Недаром отсутствие шаблонов, пренебрежение условностями и попутное рекламирование своей креативности были фетишами Кейджа. Успех он понимал не как вознаграждение, а как предостережение, призыв к завоеванию новых границ. «Если мою работу принимают, — заявлял он, — значит, я должен двигаться вперед, к неприемлемому». Этот авангардистский долг он сделал ядром своей жизненной миссии. «Я предан принципам оригинальности, — твердил он. — Необходимым является не то, что сделано, а то, что не сделано, это же очевидно» (216). Своими далеко идущими, вечно беспокойными планами Кейдж делился с другими американскими композиторами, готовыми, как и он, на всё во имя новизны, но только он говорил об этом более упорно и энергично. Скажем, прислушиваясь к шуму улицы, Кейдж признавался: «Мне он доставляет большее наслаждение, чем музыка» (217). Иными словами, он ценил все звуки в равной мере — быть может, звуки повседневности он был даже готов поставить выше, нежели традиционную игру на обычном музыкальном инструменте. Программка, оброненная слушательницей, шепот другой на ухо соседу, кашель третьего, внимание четвертого, привлеченное шорохом дождя по крыше концертного зала или гулом самолета, летящего в небе, могли стать неотъемлемой частью его сочинения.

Кейдж приветствовал немузыкальные вкрапления в музыкальные произведения, и это было характерно для прогрессивных композиторов 1950-х годов, которые всё чаще отвергали знакомые инструменты при исполнении своих инновационных пьес и заставляли солистов специфическим образом «настраивать» фортепиано, то есть менять его обычную тональность, связывая струны между собой или, наоборот, разделяя их деревянными дощечками. Всё это было призвано сократить, а может быть, и вовсе уничтожить проверенное временем эмоциональное воздействие музыки на слух. Всё, что угодно, — только не традиционное звучание.

Кейдж был анархистом и в музыке, и в политике. Он охотно общался как с друзьями, так и с широкой публикой и с большим удовольствием давал многочисленные интервью. Его творческое воображение отличалось авантюрностью, а его жизнерадостность была не вымученной, а программной, бесстрашной. Он с одинаковой смелостью шел на риск и отказывался от него. Его планы на долгом жизненном пути музыканта были непредсказуемы, и он пользовался любой возможностью, чтобы предложить публике обильное меню забав и загадок. Он шагнул намного дальше самых передовых композиторов XIX века и, думается, привел в бешенство стольких же слушателей, скольких заинтриговал.

3

В общем, наступление Шёнберга на традиционную тональность в начале ХХ века было далеко не уникально. У него были и закаленные в битвах предшественники, и сочувствовавшие современники. По крайней мере два утописта начала века — Ферруччо Бузони, итальянец, живший в Германии, и Александр Скрябин, русский виртуоз и композитор, — пробовали абсолютно новые тональности. Бузони своими всеохватными опытами над гармонией, по его словам, надеялся спастись от «тирании мажора и минора» (218). А Скрябин, в последние годы всё больше погружавшийся в мистицизм, тяжелыми шагами аккордов прокладывал путь к всеобщему счастью. Одна из первых демонстраций значимости их экспериментов имела место в ноябре 1918 года, когда Шёнберг основал в Вене Общество частных музыкальных исполнений, нацеленное противодействовать коммерческим тенденциям устроителей концертов. Он включал в программу тех композиторов, которые, по его мнению, вносили весомый вклад в обновление музыки, — Малера, Бузони и других первооткрывателей. Стравинский тоже входил в эту маленькую семью революционеров и до конца оставался в шёнберговском каталоге выдающихся модернистов.

4

В последние два десятилетия своей долгой жизни, в 1951–1971 годах, Стравинский совершил два поступка, в целом более впечатляющих и дальновидных, нежели переезд из Франции в США: первый — переход к додекафонии, второй — возвращение в балет. Что касается первого, то после смерти Шёнберга в 1951 году Стравинский окончательно отказался от принципов неоклассицизма, на которые опирался в течение почти трех десятилетий, и принял двенадцатитоновую систему, то есть бывший противник Нововенской школы обратился в верного последователя Шёнберга и Веберна, причем последнего — особенно.

Реакция публики была двоякой: равнодушие со стороны любителей традиционной музыки, которые не понимали новомодных мудрствований и довольствовались тем, чтобы просто любить или не любить Стравинского, — и активное неудовольствие со стороны приверженцев модернизма. Последние обвиняли композитора в том, что он со своим обращением дождался конца жизни Шёнберга. Некоторые утверждали, что Стравинский утомился — или, хуже того, стал утомителен, — как раз когда додекафония стала последним криком моды в среде интеллектуальной элиты. Другие полагали, что, желая переплюнуть австрийцев, в том числе и «первого архитехнолога нашего времени» (219), как почтительно называл Шёнберга сам Стравинский, — он пытался доказать, что на пороге своего семидесятилетия беспрепятственно постиг новейший стиль, который десятилетиями не дается менее талантливым композиторам.

При отсутствии достоверных свидетельств со стороны самого возмутителя спокойствия, эта