Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Этот замысел нашел воплощение в масштабной оратории «Лестница Иакова»; две части из трех он закончил к 1917 году, но тут же, не завершая, начал писать их заново. После того как Демель вежливо отказался писать текст, Шёнберг написал его сам — довольно искусно, в своем духе. Главный голос оратории принадлежит архангелу Гавриилу, окруженному искателями, сознающими свои грехи и неспособность к молитве. В конце гигантский хор соединяет все силы на сцене, вознося хвалы молитве. Выше паломников, направляемых Гавриилом, стоит Избранник (der Auserwählte); он ближе остальных к Богу, но это смертный, наделенный чертами самого Шёнберга. Композитор никогда не питал ложной скромности по поводу своего места среди людей (не говоря уже о легковерном прекрасном поле), оттого и негодовал на то, что публика недостаточно его ценит. Разве не он уже в 1910 году восклицал, что его имя «теперь уже вошло в историю музыки» (201)? А было ему тогда всего лишь тридцать шесть лет.

Шёнберг много времени уделял тому, чтобы научиться молиться — как в музыке, так и вне ее. Не случайно, пожалуй, что одно из его основных сочинений, мощнейшая библейская опера «Моисей и Аарон», над которой он работал в 1930–1932 годах, так и осталось незаконченным; как и в «Лестнице Иакова», в ней отсутствует третий акт, но исполняют ее всё же чаще, хотя и нерегулярно. Впрочем, смирение в молитве не предохраняет от высокомерия перед «толпой». Неприятие общества Шёнбергом, — среди всех антимодернистски настроенных модернистов он был самым воинственным, — особенно открыто проявилось после войны.

Тон его стал еще резче: для скептиков, критиков, оппонентов у него было одно слово — «враги». А в своих культурных суждениях, всегда несколько патрицианских, он стал еще сильнее подчеркивать собственную исключительность. Он числил себя среди «лучших», которые, по его словам, заводят врагов чаще, чем друзей. Осенью 1924 года Шёнберга пригласили дирижировать его «Серенадой» на музыкальном фестивале в Донауэшингене, который был организован при финансовой поддержке австрийского принца Эгона Фюрстенберга, — по этому поводу он сказал своему другу Адольфу Лоосу, что фестиваль «недавно подтвердил его отвращение к демократии и прочему» (202). В подобных заявлениях не было ничего нового: Дебюсси тоже высказывался о «заурядности толпы» (203).

* * *

Шёнберг свято верил в верность того пути, который он указал музыкальному миру, и с той же одержимостью, хотя, может быть, и не столь декларативно, он утверждал веру в свое предназначение критика современного общества. Манеры этого общества были вульгарны, идеалы — меркантильны, а само оно питало безнадежное равнодушие ко всему высокому и духовному. Его удел — филистерство. Как мы убедились, Шёнберг был кем угодно, только не популистом. «Внутреннее содержание, — писал он молодому дирижеру Герману Шерхену в 1914 году, — чистота, высокие чувства, похоже, недоступны большинству людей» (204). Культурный аристократ, он обращал внимание лишь на таких же аристократов; чернь — Pöbel — была ниже его достоинства; порой даже образованные представители высшей прослойки поражали композитора полным несоответствием его идеалам.

Сам Шёнберг был далеко не голубых кровей: его отец переселился в Вену из Пресбурга, на новом месте женился и всю жизнь пребывал где-то посредине между рабочим классом и мелкой буржуазией. Но когда Шёнбергу позволили брать уроки скрипки — это был миг счастья в его жизни. Едва взяв в руки инструмент, он начал сочинять — это известно только с его слов, правда, он тут же оговаривается, что семь лет подражал кому ни попадя. До атональности — самого необычного из музыкальных стилей — он дорос только после тридцати.

4

Атональности, несмотря на ее истинно революционный характер, не суждено было обессмертить Шёнберга как композитора и теоретика. В годы войны он обдумывал форму, в которой мог бы обрести устойчивость освобожденный диссонанс. Свободы он уже добился — теперь надо было всё дисциплинировать, найти управляющую, но не ограничивающую структуру для пространства, в которое он поместил звук в 1908 году. В строгой секретности Шёнберг проводил свои эксперименты над тем, что сперва доверил лишь ближайшим ученикам, Антону Веберну и Альбану Бергу, которые сразу же назвали это «двенадцатитоновой системой». Кажется, впервые Шёнберг открыто заговорил о ней в 1921 году, на прогулке со своим учеником и последователем Йозефом Руфером, которому он признался в момент экзальтации: «Я сделал одно открытие, благодаря которому превосходство немецкой музыки будет обеспечено на ближайшие сто лет» (205).

Однако, как ни старался Шёнберг запереться от внешнего мира, война не могла не повлиять на него. Так же как и Дебюсси, он не был ярым националистом, но поражение в войне и жестокие условия мира, навязанные Германии и Австрии союзниками, оказались для него нестерпимы. Теперь он покажет своим французским и русским соперникам! Он, австрийский еврей, будет писать непревзойденную немецкую музыку.

На первый взгляд, техническое открытие, для которого он нашел имя «сериализм», кажется жестким, но это не так: метод вполне гибок. Суть его в том, что в начале произведения в избранном порядке берутся двенадцать нот хроматической октавы, и фрагменты ее — как правило, три ноты — служат ядром мелодии. Поскольку это ядро может быть перевернуто, сыграно сверху вниз и обратно, то внутри этой формы (то есть внутри дисциплинированной автономии) композитор имеет достаточно большую свободу действий. Эту систему, предупреждал Шёнберг, постичь непросто, но ее упорядоченность стоит таких усилий.

В большой дидактической статье 1941 года Шёнберг вновь заявил, что эту манеру сочинительства он придумал не сам — она была ему навязана. «Метод двенадцатитоновой композиции вырос из насущной необходимости». И в весьма любопытном отступлении он возвел свою железную уверенность в правило для всех композиторов: «Называет ли кто-то себя консервативным или революционным, сочиняет ли в традиционной или в прогрессивной манере, пытается ли подражать старым стилям, или же ему уготовано выразить новые идеи — хороший он композитор или нет, — он должен быть убежден в безошибочности своей фантазии и верить в свое вдохновение» (206). Все композиторы — марионетки в руках этого загадочного кукольника, именуем ли мы его Богом, музой или подсознанием.

5

Сделанное вскоре после мировой войны, открытие Шёнберга совпало — и, убежден, взаимодействовало — с декларированным им желанием хранить верность немецкой музыкальной истории. Он ни разу не отрекся и не опроверг ни одну из своих прежних инноваций. Но со временем стал сильнее чувствовать свой долг перед прошлым. Будучи далеким от того, чтобы пожелать стать, по собственному выражению, музыкальным пугалом, которое смастерили для отпугивания крестьян, он не раз уверял, что призван хранить старую добрую традицию. «Старая добрая традиция» — вскоре мы увидим,