Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

границы гармонии. Размеры его оркестра и сама протяженность его произведений выдавали в нем верного союзника новизны. Объясняя особенности своих симфоний, он любил подчеркнуть прогресс каждой по сравнению с ее предшественницей. По его словам, Вторая симфония по сравнению с Третьей выглядела совершеннейшим ребенком.

Сказать, что эти исполинские монстры много для него значили, было бы упрощением его отношения к музыке. В 1909 году, незадолго до смерти, он дирижировал своей Первой симфонией в Нью-Йорке и писал оттуда другу, дирижеру Бруно Вальтеру, что всякий раз во время управления исполнением своего сочинения «во мне кристаллизуется болезненное жгучее чувство. Что же это за мир, который исторгает такие звуки и такие фигуры? Нечто вроде похоронного марша или грохота бури звучат для меня как гневное обвинение Создателю» (180). Ставки были очень высоки, намного выше, чем мог постичь менее темпераментный композитор вроде Дебюсси.

Энрико Карузо. Карикатура на Густава Малера. 1908

И такие возвышенные чувства Малер не копил в себе. «Представь себе такое грандиозное сочинение, — пишет он летом 1896 года певице-сопрано Анне фон Мильденбург, одной из своих возлюбленных, — в котором отражается целый мир» (181). Малер не любил называть свои оркестровые произведения симфониями, поскольку, — как он объяснил в отношении Третьей, — «они ни в чем не похожи на традиционные формы. Для меня „симфония“ означает построение мира всеми доступными способами. Его вечно новое, вечно меняющееся содержание само определяет форму. В этом смысле я каждый раз должен усердно учиться, чтобы заново создать мои выразительные средства» (182). Он возненавидел столь популярные в его время симфонические поэмы; его собственные программы не рассказывали определенных сюжетов, а были строго личными фантазиями, помогающими ему заново создать мир из звуков[56]. В 1906 году, комментируя Восьмую симфонию, свою «самую значительную работу», он поведал еще одному другу, голландскому дирижеру Виллему Менгельбергу: «Это величайшее из всего, что я написал. <…> Представь, что вселенная начала звучать и звенеть. Человеческих голосов больше нет, лишь вращаются планеты и солнца» (183).

Этот апофеоз он воображал себе почти буквально. Для реализации своих грандиозных планов Малер считал своим долгом, задействовав как можно большее число непривычных для симфонического оркестра инструментов — таких, как гитара, мандолина или почтовый рожок, — отыскать свою музыку в доселе неизведанных областях. Эти новоявленные гости должны были помочь ему создать максимально яркий, выпуклый портрет, каким была каждая из его симфоний, — но не более того. Однако в то же время нарочитая демократизация допустимых нот и аккордов неизбежно приводила к тому, что публика поневоле слышала тривиальные арпеджио, тривиальные гармонии, тривиальные мелодии. Композитор, посвятивший целую часть Первой симфонии вариациям канона «Frère Jacques»[57], хотя и нетрадиционно представленного в миноре, едва ли мог надеяться на большее. Транспонируя мелодии из мажора в минор, к чему он прибегал довольно часто, в зависимости от мощности звучания ударных, Малер наслаждался оглушительным грохотом барабанов и звоном тимпанов, чтобы донести до всех то, что в Третьей симфонии он назвал «Сном в летний полдень».

* * *

Гордясь техническим мастерством, оттачивая его в своей экзальтированной, порой навязчивой дирижерской манере, Малер тем не менее считал себя, подобно другим прирожденным творцам, слугой высших сил. Но какой бы эгоманиакальной иной раз ни казалась его риторика, он уподоблял себя Богу не чаще прочих модернистов. «Мы, если можно так выразиться, — писал он другу, — не более чем инструмент, на котором играет вселенная» (184). В его рассказе о рождении Восьмой симфонии есть такие слова: «spiritus creator[58]<…> тряс и хлестал меня восемь недель, пока бóльшая часть не была закончена» (185). Малер вскарабкался на верхнюю ступеньку шаткой стремянки свершения и раскачивался там, пока не разрешится от бремени своего сочинения. «Это шире, много шире, чем жизненное пространство, — писал он о Третьей симфонии, — и всё человечье сжимается в нем, как в царстве пигмеев. Меня охватывает подлинный ужас, когда я вижу, к чему это ведет, какой путь уготован музыке и какую чудовищную ношу взвалила мне на плечи судьба» (186).

Как и Дебюсси, Малер был прежде всего озабочен утверждением звуков, которые изобретал и конструировал с тем, чтобы они цвели в сердцах слушателей и в его собственном. «Необходимость высказаться музыкально, симфонически, — писал он музыковеду Максу Маршалку в 1896 году, — появляется лишь там, где царят темные чувства, у двери, ведущей в мир иной» (187). Бессознательное обращается к бессознательному; субъективность творца пробуждает субъективность других: это вызывало подозрения у традиционалистов и порой подавляло даже сочувственно настроенную аудиторию. Короче говоря, — эти рассуждения наверняка развлекут читателей, не столь перегруженных англо-американской культурой, — он пребывал в убеждении, что избран «стать судьбой».

Несмотря на то что Малер нередко прибегал к традиционным музыкальным реминисценциям, упомянутой судьбой он был отмечен как авангардный композитор. Объем звука и протяженность его симфоний, — некоторые из них исполняются дольше часа, — были показателями их новизны. Однако не всё в них было новаторским. В четырех из девяти завершенных симфоний участвовали певцы, но эту особенность можно счесть — как многие и считали — ностальгической данью Бетховену. Несомненно, здесь не обошлось без бетховенской Девятой с хором в последней части.

Но то, что извергалось из него во время сочинения, как горный поток — если говорить словами самого Малера, — со всеми внезапно открытыми шлюзами, было музыкой, неведомой никому из симфонистов до него. Как будто более или менее традиционные приемы его масштабных композиций были не в силах скрыть неиспытанные гармонии, ритмы, ключевые связи. Авантюрные тональности преступали все правила, доселе применявшиеся композиторами, и, естественно, они могли лишь ошеломить закоснелого критика, взбудоражить слушателя — как в положительном, так и в отрицательном смысле. Он считал возможным вставлять в симфонии фрагменты народной музыки, предлагать обширный репертуар звучаний, использовать для построения своего мира любой материал и все стихии, которые, как он полагал, были подвластны его врожденным способностям.

По сравнению с Дебюсси Малеру, который создавал себе имя, приходилось преодолевать большее сопротивление со стороны ведущих композиторов. Но, оглядываясь назад, можно сказать, что и в немногочисленном клане истинных бунтарей ему не сразу нашлось достойное место, даже в глазах такого бескомпромиссного модерниста, как Арнольд Шёнберг. Сперва настроенный враждебно, Шёнберг молниеносно — как и следовало ожидать — переменил свое мнение, побывав в декабре 1904 года на генеральной репетиции Третьей симфонии в Вене. Он написал автору прочувствованное письмо в том же стиле, каким пользовался сам Малер при описании своих сочинений. Письмо стоит процитировать, так как оно блестяще иллюстрирует поэтический, а точнее, метафизический язык,