Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

«Чтобы удовлетворить благороднейшим и храбрейшим творческим идеалам, мсье Дебюсси <…> создал свою собственную музыку» (176). А фортепианная и оркестровая музыка, созданная Дебюсси в последние полтора десятилетия жизни, упрочила его славу. Крупные его произведения неизменно фигурировали в репертуаре симфонических оркестров.

Самой известной и характерной из этих квазисимфоний стала симфоническая поэма «Море» (1905). Это не программная музыка: Дебюсси намеревался не столько изобразить само море, сколько передать чувства или, возможно, ассоциации, вызванные этой волнующейся стихией. Незабываемой его музыку делает счастливое, почти уникальное сочетание логики и экспрессивности. Неудивительно, что рецензенты часто называли композитора художником и, невзирая на протесты с его стороны, уподобляли импрессионистам: творчество Дебюсси представляло собой осторожный поиск, идеально вписывавшийся в мир художников и поэтов модернизма, каждый из которых по-своему исследовал внутреннюю жизнь и пытался изобразить ее как можно точнее.

* * *

Жизнь для Дебюсси, как для подлинно французского композитора, была военной кампанией, направленной сразу против двух неприятелей — Академии и Рихарда Вагнера. Первая пришла к нему естественным путем и противоречий в нем не вызывала. Что до второго — не то чтобы Дебюсси был шовинистом и чувствовал себя обязанным ненавидеть немецкого композитора только за то, что он немец. Как и многие (но не все) модернисты, он был убежденным космополитом и чувствовал себя комфортно среди непрекращающихся свар своего международного семейства. Национальное музыкальное общество, сформировавшееся в 1871 году на фоне унизительного поражения Франции во Франко-прусской войне, не пришлось по вкусу Дебюсси. Он иногда позволял себе язвительные ремарки в адрес Вагнера: доброжелатели мгновенно распространили слух о том, кого изображает «призрак старого Клингзора» (177), злобного мага в «Парсифале»; однако именно это сочинение заставило Дебюсси отдать дань силе немецкого композитора. Его позиция не была столь прямолинейна, как у тех французских писателей, которые называли немцев «бошами», или, с другой стороны, у тех, кто затеял вагнеровский бум в Париже.

Дебюсси чурался таких упрощений. После своего второго визита в Байройт в 1889 году, во время которого он надеялся прояснить свое отношение к Вагнеру, — тот был уже шесть лет как мертв, но по-прежнему преследовал Дебюсси, как живой кошмар, — французский композитор недвусмысленно заявил о том, что примирился со старым Клингзором. «У меня иное понимание драматического искусства. Мне думается, музыка начинается там, где терпит фиаско речь. Музыка призвана передать то, что невыразимо словами. Я хотел бы, чтобы она появлялась из сумрачных областей и время от времени удалялась в них. По мне, пусть она всегда остается скромной» (178). Вот в чем состоит истинное и непреодолимое различие двух мастеров: музыка Вагнера скромной никогда не была.

2

Вагнер имеет косвенное касательство к эволюции музыкального модернизма в начале ХХ века. Иное дело — творчество Густава Малера, которое, безусловно, показательно, если вспомнить его потрясающие симфонии, блестящую дирижерскую карьеру и крайне трудное восхождение к мировой славе и вершинам сочинительства. Он родился в 1860 году в семье еврейского трактирщика в богемской деревне и очень рано приобщился к занятиям музыкой. В десять лет Густав уже дал свой первый концерт в качестве пианиста — казалось, будущее исполнителя-виртуоза ему обеспечено. Но его амбиции простирались дальше. В 1875 году он поступил в Венскую консерваторию, где продолжил свои эксперименты в области композиции, а через пять лет обучения стал пробовать силы в дирижерском искусстве. Вскоре он уже занимал пост второго дирижера в нескольких провинциальных столицах, где продолжал оттачивать мастерство. «Я страдаю за моих хозяев» (179), — как-то признался он другу. Однако страданиям сопутствовал карьерный рост: начиная с 1883 года Малер, будучи совсем молодым человеком, занимал посты главного дирижера в оркестрах Касселя и Праги, Лейпцига и Будапешта, Гамбурга и, наконец — с 1897-го, — придворной оперы в Вене. Карьера состоялась.

Одновременно он писал песни и симфонии. От Дебюсси Малера отличала характерная черта — крайне двойственная карьера[55]. Разумеется, нет ничего странного в появлении за дирижерским пультом композитора, особенно если речь идет об управлении премьерным исполнением собственного сочинения. Но в случае Малера эти две профессии были равновесомы и прекрасно дополняли друг друга, хотя популярность его то нарастала, то шла на спад. Многие исполнители вокальной и инструментальной музыки восхищались им и гордились тем, что он оказывал им знаки внимания. А такие выдающиеся композиторы, как Брамс и Чайковский, признали его одним из самых талантливых дирижеров, каких им когда-либо доводилось слушать. Но даже и они при случае наверняка признали бы, что работать с Малером совсем не просто. Блестящий профессионал, он требовал от певцов и музыкантов безупречного исполнения и полной самоотдачи.

Список его реформ в Венской опере, в которой он проработал десять лет, обширен, а сами они получили полное признание благодарной публики. Он был непоколебим в своем пристрастии к Вагнеру и Дебюсси, а также к Моцарту и Бетховену; в ранние годы на посту дирижера, когда та или иная местная опера не шла далее Россини или Верди, которых он недолюбливал, Малер радовался уже тому, что музыкантам его оркестра не довелось уродовать его кумиров. Он был великолепным тактиком и, если находил время, смирял свое естественное нетерпение за счет железной дисциплины, исподволь воспитывая вкусы музыкантов, художников сцены и публики.

Так, Малер решительно восстановил у своего любимого Вагнера все купюры, с которыми дирижеры до него смирились беспрекословно. Он сильно сократил состав клаки — тех зрителей, которых нанимали, чтобы аплодировать или освистывать тех или иных певцов. Он очистил сцену от массивных барочных декораций. Он заставил опоздавших дожидаться антракта — и это в Вене! Он создавал кооперативные драматические ансамбли, которые очень ценила непривычная к ним публика. Ни одна деталь не казалась слишком мелкой его строгому, проницательному взору. В атмосфере культурного обновления города он чувствовал себя вполне комфортно: художники Эгон Шиле и Густав Климт, архитекторы Адольф Лоос и Отто Вагнер, драматург и романист Артур Шницлер, литературный критик и одержимый реформатор Карл Краус и основатель психоанализа Зигмунд Фрейд — вот лишь некоторые из обширной когорты модернистов, к которой принадлежал поборник оперы высочайшей пробы Густав Малер.

* * *

Стремление Малера к высочайшим стандартам, которое должно было обеспечить главенство Вены как столицы мировой оперы, выражалось не столько в модернистских экспериментах, сколько в пиетете перед музыкой и в стремлении к подлинности, к которому, впрочем, готовы были искренне присоединиться большинство модернистов. С другой стороны, девять симфоний, сочиненных Малером с 1889 по 1910 год во время долгожданной поры летних отпусков, были радикально новаторскими, причем не только на его взгляд. Малер придерживался традиционных ключевых знаков, но испытывал глубины диссонанса и