Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

множеством литературных аллюзий. «Поминки по Финнегану» в течение нескольких лет были неотступным наваждением Джойса — этот роман стал для писателя, по его собственному признанию, реальнее самой реальности. Его уникальный агрессивный стиль, обрекающий читателя на нелегкий труд по расшифровке смысла, оттенен вполне ясными пассажами, которые представляют собой образцы искрометного юмора и утонченной прозы. Похоже, Джойс, нарушивший почти все правила романного жанра уже в «Улиссе», на этот раз задумал обозначить предел, за который не отважится ступить никто, даже самые отчаянные авангардисты.

Но даже и без «Поминок по Финнегану» писатели-модернисты преуспели в развенчании условностей, к которым люди привыкали столетиями. Вот краткий список этих нарушений: уход от сюжета, полное пренебрежение физическими условиями и, превыше всего, страстная приверженность внутренней жизни. Эти прозаики и поэты были реалистами; правда, переосмысленная ими реальность состояла главным образом из мыслей и чувств, представляя собой область жизни, которую их предшественники недооценивали или чувствовали себя неспособными отобразить. Отсюда рваный синтаксис, множественность перспектив, пренебрежение к читательским ожиданиям, которым соответствовала разве что более традиционная проза Джеймса, и всем тем, что действительно важно для развития сюжета; отсюда же использование эзотерических иноязычных понятий, которыми полна «Бесплодная земля». И в этом же причина, по которой модернистские проза и поэзия читаются с таким трудом. Но труд этот не остается без награды, ибо модернистское одухотворенное письмо требует от читателя такого пристального внимания, какого не могут добиться даже гениальные рассказчики, если они стремятся лишь развлечь публику.

Модернистская литература стала трудоемким предприятием не только для ее создателей, но и для аудитории. Не все творцы и не вся публика удержались на том, что я называю скорым поездом в будущее; некоторые сошли на полпути, когда афронт традиционным вкусам стал поистине чрезмерным. И это, учитывая экстремизм отдельных модернистов, не удивительно. Никто, пожалуй, не смог раздуть до таких размеров оболочку привычного. Никто — кроме модернистских композиторов.

Глава V. Музыка и танец. Освобождение звука

Увертюры

В музыкальной сфере модернизм принял наиболее эзотерическую форму. Арнольд Шёнберг, бесспорный лидер — на меньшее он был не согласен — музыкального переворота в ХХ веке, так и не смог обеспечить себе широкой аудитории: даже теперь, спустя более полувека после смерти, он остается автором музыки, рассчитанной на специфический вкус. В отличие от авангарда в живописи, романе или архитектуре, который после периода испытаний всё же влился в художественный мейнстрим, музыкальный авангард по-прежнему считается авангардом. Живопись и литературу, несомненно, отличало не меньшее разнообразие новых приемов, чем то, которое появилось в музыке. Однако им удалось привлечь достаточно большое число поклонников среди массовой аудитории, в то время как композиторам пришлось смириться с ролью творцов для малочисленной элиты. Высоколобое музыкальное сообщество, чье внимание сосредоточено на выпускниках прогрессивных консерваторий и их ближайших друзьях, представляет собой попурри стилей, бьющихся друг с другом столь же яростно, как с адептами традиции.

Неотвратимое отчуждение не ослабевало на протяжении десятилетий. Так, умудренный опытом модернист Милтон Бэббит в своем известном эссе «Не хочешь — не слушай» (1958) подвел итог этим прискорбным явлениям. Не скрывая своего цивилизованного отчаяния, он писал, что серьезный современный композитор, «по сути, поборник своего тщеславия. Широкой публике он неизвестен и неинтересен. Большинство шокированных исполнителей шарахаются от его музыки. Вследствие этого музыка исполняется редко и в основном в полупустых залах, перед публикой, состоящей в основном из таких же профессионалов. В лучшем случае это музыка, написанная, исполненная и предназначенная для специалистов» (166). Как ни печально это звучит, но ламентация Бэббита — это точная характеристика положения, сложившегося в высокой музыкальной культуре его времени. Всего двое из числа главных модернистов, Шёнберг и Стравинский — причем второй в гораздо большей степени, — могли рассчитывать на более или менее широкое признание. Хотя утверждение Бэббита насчет «поборников тщеславия» всё же преувеличено. Музыку Дмитрия Шостаковича, Франсиса Пуленка, Бенджамина Бриттена, Сергея Прокофьева — я наугад назвал имена наиболее известных модернистов — исполняют во всем мире, однако отношение к ней среди аудитории престижных концертных залов в лучшем случае неоднозначное.

* * *

Сопротивление новым формам не всегда было столь упорным. Музыкальная жизнь XIX века задолго до Шёнберга представляла собой вечное противостояние самоуверенной публики и требовательных музыкальных критиков, представителей новой профессии, престижу которой способствовало неслыханное изобилие ежедневных газет. И самый знаменитый композитор своего времени, самоуверенный и воинственный Рихард Вагнер, чьи приверженцы называли его творения музыкой будущего, всюду возбуждал яростные споры. Однако ему довелось вкусить ошеломительный успех, особенно в поздние годы.

Вагнер родился в Лейпциге в 1813 году, и он уже видел постановки своих опер к 1848-му, когда участие в революции в Германии (на стороне проигравших) вынудило его отправиться в швейцарское изгнание. Но политический радикализм был недолговечен: помимо богатых буржуа, покровителем и поклонником Вагнера стал сам король — Людвиг II Баварский. Ссылка имела и другие положительные стороны: она стимулировала композитора к тому, чтобы сформулировать собственную теорию музыки и заложить основы своего главного сочинения, современной версии средневекового эпоса о нибелунгах, превратившегося под пером Вагнера в цикл из четырех музыкальных драм.

Творчество Вагнера характеризуется двумя основными особенностями: изобретательной композицией и стремлением к определенному театральному идеалу. Он упорядочивал сложное драматическое действие с помощью лейтмотивов — своего рода музыкальных опознавательных знаков для каждого персонажа и каждой сюжетной линии произведения. Этот прием придумал не Вагнер, но он использовал его с невиданным размахом. (Дебюсси, впрочем, неутомимо критиковал такое его использование как «бездумное и высокопарное шарлатанство» (167).) Кроме того, Вагнер пропагандировал созданную им концепцию тотального, или синтетического, произведения искусства (Gesamtkunstwerk), в котором все наличествующие элементы спектакля — музыка, либретто, костюмы, режиссура, танец и т. д. — должны сливаться в единое выражение властной фантазии творца, причем музыка призвана была служить в таком выражении тексту. В тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнер выступил автором не только музыки, но и либретто.

Поэтика вагнеровского «Кольца» была искусственной и неуклюжей псевдомедиевистской мешаниной, но мелодико-гармонический дар автора был невероятно притягателен. Да и наиболее широкий круг поклонников снискала другая опера Вагнера — она была поставлена в Мюнхене в 1865 году, — «Тристан и Изольда». Среди парижских вагнерианцев числился, кроме прочих, величайший из ранних модернистов — Шарль Бодлер. Открыв для себя в 1860 году «музыку будущего», он написал Вагнеру, что, послушав ее, получил самое сильное музыкальное впечатление в своей жизни. На немецком культурном небосклоне после Байройтского фестиваля, впервые проведенного в 1876 году при финансовой поддержке Людвига II, группа почитателей Брамса устроила издевательскую квазирелигиозную оргию, доведя до