Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Вагнерианцы в долгу не остались, назвав Брамса громогласным и занудным реакционером, который по всем статьям уступал их полубогу. Именно они придумали апокрифическую историю о мастеровых в концертном зале — то ли в Лондоне, то ли в Вене — с висящей на дверях табличкой: «При исполнении Брамса выход здесь». С точки зрения перспектив модернизма эти затяжные и в каком-то смысле стимулирующие распри были, в общем, бессмысленны, поскольку Вагнер (что бы вы ни думали о его сочинениях) относился крайне враждебно ко всему современному, в частности к модернизму, а тем более — к модернистам. Выбор средневековых легенд отнюдь не случаен; он как нельзя лучше согласовывался с претензиями Вагнера на врожденное превосходство немецкой культуры. Его пресловутая дружба с Фридрихом Ницше потерпела крах из-за того, что тот счел христианскую направленность последнего вагнеровского сочинения — оперы «Парсифаль» (1882) — невыносимой. Ницше возражал не только против новообретенной религиозности Вагнера, но и, главным образом, против германского шовинизма. В самом деле, Вагнер не мог примириться с недавним феноменом ассимиляции евреев, в которых видел представителей бездарного, лживого и меркантильного народа. Называть евреев самыми современными из современников явно не означало льстить современному миру, равно как и самим евреям.

Модернисты, задающие тон

1

Если весомый авторитет и громкая слава, которые помогали Вагнеру хранить верность традиционной тональности, не дают нам права причислить его к основателям модернизма, то двух его младших современников, Клода Дебюсси и Густава Малера, можно смело назвать поборниками освобождения искусства. У них было много общего: железная решимость следовать своим внутренним убеждениям; необходимость преступить, а то и уничтожить те самые правила, которые они впитали за годы академического обучения; всепоглощающее стремление достичь того, что французско-американский композитор-модернист Эдгар Варез впоследствии удачно назовет «освобождением звука» (168). Им нужны были гармонии, которые, как однажды метко выразился Дебюсси, «утопят тональность» (169). Оба сознавали себя музыкальными революционерами, хотя провозглашали и вершили они совершенно разные революции. И то, что их разъединяло, то есть музыка, которую они сочиняли, было важнее и интереснее их общих целей.

Всю жизнь Дебюсси боролся с диктатом Вагнера, одновременно учась у него и бунтуя против него. Поступив в консерваторию в возрасте одиннадцати лет — композитор родился в 1862 году, — он вытерпел эту музыкальную муштру только благодаря тому, что полагал, будто обойтись без нее невозможно. Но уже в детстве, в пору, когда он еще только начал действовать на нервы своему учителю фортепиано кощунственными прелюдиями, Дебюсси был твердо уверен, что в будущем подчиняться будет лишь самому себе. А это значило — расширять традиционное понимание гармонии и экспериментировать во имя нового звучания с тональностями за гранью допустимого. Всем известен его «Послеполуденный отдых фавна», который узаконил его дерзкие мечты. Дебюсси стал великим освободителем звука ради самого звука, — и, как истинный модернист, он пришел к выводу, что одинок на этом поприще. Многие композиторы, — писал он в начале 1900-х годов, — «смиренно прислушиваются к голосу традиции, который явно мешает им вслушаться в собственный голос, идущий изнутри» (170). Этим ложным смирением великий субъективист Дебюсси ни разу себя не запятнал.

В зрелые годы внутреннее самоощущение композитора, который находил единственный источник творчества в самом себе (что поначалу выглядело дерзостью), стало для него надежной опорой. Еще в молодости, в 1884 году, Дебюсси завоевал — хотя и не с первой попытки — желанную Римскую премию. На следующий год он без особого желания переехал в Рим, где стал, по обыкновению, выступать против Академии, которая на три года избрала его для сочинения музыки в якобы вдохновляющей обстановке, не одобряя при этом его творчество. «Разумеется, академия считает свои предписания единственно верными. Но ничего не поделаешь: я слишком дорожу свободой и собственными идеями» (171). В этом заявлении проявились не только все его чувства, но и, в не меньшей степени, крылатый девиз модернизма: «Я слишком дорожу свободой».

В массе своей музыка, принятая в академических кругах, не представляла для него никакого интереса. Заглядывая в минувшие века, упиваясь, как явленным чудом, мессами Орландо ди Лассо и Джованни Палестрины, Дебюсси отмахивался от благочестивых излияний Гуно и компании как от «истерического мистицизма», который, на его взгляд, был не более чем «глупым фарсом» (172). Правда, Гуно он был готов простить: все-таки француз, к тому же он смог избегнуть влияния Вагнера. Но прежде всего Дебюсси добивался от композитора и его сочинений, предназначенных слушателям, истины чувств. Следуя приему психологического пуантилизма, наподобие того, что был использован Кнутом Гамсуном в романе «Голод», Дебюсси, который еще находился в Риме, сетовал, как «тяжело передать тысячу и одно ощущение персонажа, сохраняя при этом возможно более четкую форму, постичь лирические движения души и причуды фантазии» (173). По его мнению, эти препоны можно было преодолеть, лишь навсегда освободившись от академических заветов и наветов.

Академия — Дебюсси осознал это очень рано — никогда не одобрит таких погружений в себя. Следуя устаревшей педагогической методе, она тщательно отбирает кандидатов на получение Римской премии, но аплодирует лишь тем, кто ей покорен (сам Дебюсси, которому она таки была присуждена, принял ее без какой-либо благодарности). Недаром в одном из официальных отчетов, направленных из Рима в Парижскую академию, было явно выражено разочарование этим многообещающим, но недисциплинированным юным лауреатом; он, несомненно, пристрастен к «написанию странной, непонятной и непригодной для исполнения музыки» (174). Увы, этот юноша жаждет удивить слушателя и незаслуженно прослыть оригинальным.

На протяжении всей жизни Дебюсси возвращался к одной любимой теме. «Сколько же всего нам приходится открывать и отвергать, — писал он в одном из писем, — чтобы наконец выразить обнаженное чувство без прикрас!» (175) Учитывая давящую академическую атмосферу, — и несмотря на поддержку верных сторонников, — судьбу творений одного из самых мятежных композиторов легко предугадать. Для своего первого шедевра, симфонической поэмы «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна» (1894), он выбрал стихи Стефана Малларме, этого авангардного мастера отточенной формы, иносказания и уклончивости. Более двух лет в середине 1890-х годов он работал над превращением антидраматической пьесы Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» в антилирическую оперу, пронизанную туманной атмосферой и внутренними монологами, но начисто лишенную арий. Эта опера, — она осталась единственной в его творчестве, — угодила далеко не всем, но сделала его знаменитым.

Она также ошеломила, по крайней мере — вначале, наиболее благорасположенных рецензентов, но лишь единицы смогли почувствовать революционный характер творчества Дебюсси. Так, музыкальный критик Гастон Карро в 1902 году писал: