Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

любимых учеников, Антон Веберн и Альбан Берг, оба одаренные композиторы, стали верными друзьями и популяризаторами его искусства. Но и помимо этого концертмейстеры, дирижеры, аранжировщики, музыкальные издатели — по крайней мере, некоторые — считали, что музыку Шёнберга, бесспорно, следует исполнять. Мы знаем о концертах Шёнберга в Лейпциге, Лондоне, Амстердаме, Праге, Копенгагене. Однако Шёнберг не доверял большинству культурных посредников; он засыпáл их четко пронумерованными инструкциями, касающимися распорядка и необходимого количества репетиций, профессиональной подготовки певцов и дирижирования первыми исполнениями, а также не стеснялся пенять своим корреспондентам на недостаток проявленного почтения. Ко всему этому он относился очень серьезно. «Недавно, — писал он в 1914 году, — я всё больше стал воспринимать любое неприемлемое исполнение произведения искусства как тяжкое преступление, как безнравственность» (193). Сознание собственного величия сквозило в каждой его строке. Можно понять, почему Шёнберг недолюбливал деловую ипостась своего существования: «Ничто так не сближает людей, как дело. Но я люблю дистанцию» (194).

Всю жизнь Шёнберг возводил барьеры, на которые так горько и подчас оправданно сетовал. Никогда, даже в торжественных случаях, он не менял своего тона. Выражая общую благодарность собранию своих друзей и поклонников, которые в 1949 году сердечно поздравили его с семидесятипятилетием, он начал ответную речь пафосным заявлением: «Признание приходит лишь после смерти!» А затем задал риторический вопрос, отчего он не сдался, «несмотря на враждебность всего мира». И сам же на него ответил давно знакомой формулой о неодолимом внутреннем давлении, повергающем его в творческую инертность, которая отметает все разумные соображения. За два оставшихся года жизни он ничего не сделал, чтобы сломить свою мрачную самонадеянность. Как и другие вдохновенные пророки, он «обязан был высказывать нелицеприятные и непопулярные вещи, которые нельзя не высказать» (195). Несомненно, но воинственная жизнь этого принципиального борца за модернизм в музыке показывает, что отчуждение между производителями и потребителями высокой культуры временами было улицей с двусторонним движением.

2

Поворотным моментом, когда Шёнберг обратился к модернизму, можно считать 1907–1908 годы, время начала работы над Вторым струнным квартетом (1908), а также создания нескольких революционных фортепианных пьес. До того он писал неплохие сочинения в духе позднего романтизма вроде «Просветленной ночи» (1899), но, повинуясь безымянным силам, которые сам едва начал постигать, он принялся исследовать до сих пор никем не сжатую ниву. В начале 1910 года в программном комментарии к своим сочинениям он подытожил свои давно задуманные — и уже опробованные — бескомпромиссные решения, начатые циклом песен на стихи Штефана Георге, культового поэта немецкой интеллектуальной элиты. В этих песнях, писал Шёнберг, «я впервые сумел приблизиться к идеалу экспрессии и формы, который преследовал меня годами. Прежде мне недоставало энергии и уверенности в себе, чтобы это понять. Но теперь я наконец вышел на эту дорогу и сознаю, что снес барьеры прошлой эстетики» (196).

«Снес барьеры» — что может красноречивее и лапидарнее выразить его тягу к независимости? Это выражение, одно из многих его агрессивных высказываний, он взял из стихотворения Штефана Георге, текст которого использовал в своем Втором квартете. Он уже четко сознавал «сопротивление, которое придется преодолеть»; чувствовал «мятежный пыл, способный всколыхнуть самый мирный нрав». Даже те, кто «верил в меня до сих пор, вряд ли захотят понять необходимость такого развития». Но Шёнберг (и это, как мы уже заметили, он будет повторять всю жизнь) ничего не мог с собой поделать. Он повиновался «внутренней необходимости, которая сильнее любого воспитания» (197).

В 1909 году в письме к композитору и пианисту-виртуозу Ферруччо Бузони, проявившему некоторый интерес к его инновациям, Шёнберг в подробностях изложил, что значит для него эта необходимость, выделив каждый пункт в этом списке, как будто писал стихи: «Я стремлюсь к полному освобождению от всех форм / всех символов единства и / логики. / Итак / прочь от „мотивированной разработки“. / Прочь от гармонии как / цемента или строительных кирпичей. / Гармония есть экспрессия / и ничего более. / Затем / прочь от пафоса! / Прочь от длинных десятитоновых композиций, от возведенных и сконструированных / башен, скал и прочего массивного хлама. / Моя музыка должна быть краткой» (198). Отсюда и его ранние метания в вере, которые он полностью осознáет и даже преодолеет, начав сочинять довольно длинные произведения.

Радикальная программа Шёнберга содержала призыв к тому, что он сам именовал «высвобождением диссонанса»; диссонанс — не противник консонанса, а его продолжение. Эта программа должна была служить иллюстрацией к его Второму струнному квартету, захватывающе нестандартному сочинению. Квартет отнял у слушателей ожидаемую стабильность ключевого знака, на которой основана традиционная музыка. В некоторых пассажах публика узнавала привычные, милые сердцу интервалы, но в целом даже для искушенного слуха квартет представал полнейшим хаосом. Чтобы усилить это впечатление, Шёнберг в последних двух частях ввел сопрано — эта инновация подчеркнула родство музыки и поэзии. Он не случайно открыл концертную программу именно этим квартетом: провокатору и бунтарю надо было повергнуть аудиторию в шоковое состояние. Свидетели не без грусти отмечали, что преуспел он в этом сверх всякой меры.

3

В последующие годы Шёнберг сочинял сравнительно мало; в 1916–1923 годах он был занят обдумыванием своей миссии и подавлением инакомыслящих. Некоторые из его ранних сочинений, прежде всего «Лунный Пьеро» (1912), снискали сочувствие, однако и эти произведения редко попадали в стандартный репертуар симфонических оркестров. И сам «Пьеро» тому разумное объяснение: это яркий пример авангардистского автопортрета артиста как гонимого аутсайдера. Для своего отверженного героя Шёнберг выбрал поэму (трижды семь стихотворений) французского лирического поэта Альбера Жиро; на этот раз старый дежурный неудачник, этот клоун, призван представить неизбежную стычку модерниста с ханжеским самодовольством буржуазного общества.

На середине жизненного пути религия, которой, впрочем, Шёнберг никогда не изменял, заняла особое место в его сознании. В 1922 году он вновь пишет Кандинскому, с которым в сумятице войн и революций на время потерял связь. Он признаётся, что долгие годы вера была его «единственной опорой», хотя, спору нет, «без всей этой организованной травли» (199). Так начинают высвечиваться параллели между духовной эволюцией Шёнберга и Стравинского.

Первый намек на свою поглощенность Богом Шёнберг позволил себе в знаменательном письме 1912 года, адресованном немецкому поэту Рихарду Демелю, известному благодаря своей откровенности в трактовке эротической темы. Его поэзию Шёнберг высоко ценил. Композитор писал: «Я давно уже хочу написать ораторию о том, как человек наших дней, прошедший через материализм, социализм, анархизм, бывший атеистом, всё же сохранил крупицу старой веры (в виде суеверия), как этот современный человек спорит с Богом (вспомните «Иаков борется» Стриндберга), а в итоге находит Его и становится религиозен. Учится молиться!»