Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

свойственный немецким, или германским, музыкантам, когда они отзываются о своих работах, а также, попутно, — альянсы композиторов на рубеже веков. «Чтобы в какой-то мере донести то небывалое впечатление, какое произвела на меня Ваша музыка, я стану говорить с Вами не как композитор с композитором, а как человек с человеком. Ибо: я видел Вашу душу, обнаженную, обнаженную донельзя. Она раскинулась предо мною диким загадочным пейзажем со всеми ее мелями и безднами, а бок о бок с ними были залитые счастливым солнцем живописные луга и места блаженных идиллий». Начав в столь исповедальном тоне, Шёнберг невозмутимо продолжает: «Я слышал грохот битв за иллюзии, я ощущал боль разочарования, я видел добрые и злые силы, противоборствующие друг с другом» (188). Стоит ли после такого панегирика сомневаться в положении Малера среди титанов музыки?

Модернисты: Арнольд Шёнберг

1

Историки музыки обычно называют Дебюсси и Малера «переходными» фигурами, перекинувшими мост через непреодолимую пропасть, которая разделяла классиков и модернистов. И вполне понятно, почему: разве эти композиторы не расширили привычные гармонии до возможных пределов — и разве временами они не переступали их? Но поклонники «Моря» и Восьмой симфонии могут справедливо возразить, что по большому счету труд Малера и Дебюсси представлял собой золотую середину между двумя крайностями. Два величайших представителя модернизма, Шёнберг и Стравинский, черпали вдохновение из самых разных источников, противопоставляя давно забытые традиции классическим стандартам, а неудовлетворенность увековеченными правилами — радикальному стремлению не просто бросить вызов этим правилам, но и соорудить абсолютно новый фундамент для музыки.

Арнольд Шёнберг родился в 1874 году в не слишком преуспевавшей еврейской семье, которая тем не менее нашла средства, необходимые для того, чтобы музыкально одаренный мальчик мог брать уроки игры на скрипке. Еще ребенком Арнольд начал сочинять и музыкальное образование получил при щедрой поддержке друзей. Его родители, сухо замечал он, противодействовали музыке не более чем любая средняя австрийская семья. Настоящий самоучка, время от времени обуреваемый душераздирающими сомнениями, Шёнберг был непоколебимо уверен в одном: сочинение музыки проявляется как всеподавляющая, насущная необходимость. «Мое воображение, — писал он в 1912 году, — то есть я сам, ибо я сам и есть создание этого воображения» (189).

Одиннадцать лет спустя, отвечая своему импресарио в Берлине, который взывал к его «энергии» с тем, чтобы Шёнберг что-нибудь для него написал, композитор заметил, что, хотя к этой мольбе стоило бы прислушаться, но «к сожалению, моя энергия — крайне своевольное существо, и это есть основа ее существования. Она весьма неохотно оказывает услуги и даже мне не позволяет ею командовать. Есть она или нет ее, она всё равно делает, что ей угодно» (190). Кроме того, в своем первом письме Василию Кандинскому — оно датировано 24 января 1911 года, — он сообщил, что полностью разделяет его стремление к чистой субъективности. Это есть «то, что Вы называете „нелогичным“, а я — „уничтожением сознательной воли в искусстве“» (191). Музыка, писал он, насколько бы она глубоко ни была укоренена в музыкальной истории, должна исходить изнутри.

Для Шёнберга эта зависимость от субъективности не ограничивалась музыкальной теорией; его личный путь от одной религии к другой был тернист, извилист и нацелен на тексты, которые он хотел отобразить. Воспитанный в католической вере, он в 1898 году обратился в протестантизм — очевидно, более независимый и искренний выбор для гражданина страны, всецело подчиненной Риму. Но расцвет антисемитизма в послевоенной Австрии и дошедшие до него в 1923 году слухи об антисемитских высказываниях его друга Кандинского предсказуемо подтолкнули его в другую сторону: он вернулся домой. В раздраженном письме Кандинскому он обвинил того в фанатизме, прямо назвав себя евреем. Шёнберг больше не опасался «организованной травли» (192), как прежде: отныне он будет — и навсегда останется — евреем[59].

Свои баталии Шёнберг вел не один. Опыт некоторых его сторонников, в частности Василия Кандинского, свидетельствует, что пересечения художественных границ, столь характерные для искусства, были ведомы всем модернистам. Вот любопытный сюжет. Второго января 1911 года «Розе-Квартет» приехал из Вены в Мюнхен вместе с избранными исполнителями, чтобы представить публике последние сочинения Шёнберга. В программу входил сенсационный Второй струнный квартет, у которого была интригующая предыстория: после его скандальной венской премьеры в декабре 1908 года Шёнберг, к тому времени уже хорошо известный в передовых музыкальных кругах композитор, прослыл автором, «отвергнувшим тональность».

Среди ожидаемой авангардной аудитории был и Кандинский. Высокообразованный, тонко чувствующий музыку, сам неплохо играющий на виолончели, он счел неожиданные, частично — атональные, композиции Шёнберга откровением. Эстетическим продуктом его внезапной очарованности стала начатая на другой день картина «Импрессия III. Концерт» (1911), в которой кое-что действительно от реальности сохранилось: большое черное пятно, по всей видимости, изображает рояль на сцене; скопление условно обозначенных форм представляет собой публику. Кандинский написал Шёнбергу письмо, и между ними завязалась дружба, в основном — заочная. Оба разделяли решимость как можно более чутко внимать единственному источнику вдохновения — самим себе.

Спустя недолгое время после того судьбоносного концерта друзья оказались неожиданно для самих себя вовлечены в историческое сотрудничество. Кандинский, заядлый участник и организатор культурных лобби, активно продвигал свой радикальный антинатурализм, но не находил особого отклика среди «прогрессивных» художников, которыми был наводнен Мюнхен. Правда, одного из них ему всё же удалось обратить в свою веру — это был прирожденный мистик, художник Франц Марк, ставший впоследствии известным благодаря своей картине «Башня синих лошадей» (1913); в конце 1911 года вместе они основали альманах Синий всадник, в котором публиковались эссе, фотографии, ноты, репродукции и где были представлены образцы истинно новой живописи, а также произведения их единомышленников, работавших в других областях искусства. Вкладом Кандинского в общее дело стали его последние живописные достижения и несколько полемических очерков, в которых он решительно выступал за духовную революцию в искусстве. Марк также написал несколько статей о современном искусстве, а в числе его художественных работ была та картина, на которой он изобразил лошадей разного цвета. Что до Шёнберга, на чьем участии Кандинский категорически настаивал, его вклад ограничился репродукциями двух рисунков и публикацией музыкальных произведений, а также нескольких провокационных образцов модернистской прозы. Мы часто слышим, что у книг своя судьба, но ее свершение — дело времени. Это более чем справедливо в отношении альманаха Синий всадник: ставший в глазах историков культуры бесценным памятником немецкого экспрессионизма, в момент своей публикации — первый сборник вышел в 1912 году — он не встретил теплого приема.

* * *

Шёнберг обрел поддержку и в близком профессиональном кругу. Двое его