Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

двадцати восьми; тренированное ухо могло, конечно, расслышать заимствования из прошлого, но зато в его музыке была некая чарующая ересь, которая нисколько не шокировала ни публику, ни критику. За один вечер Стравинский стал гражданином мира, а не чьим-то там учеником — хотя бы и самого Римского-Корсакова.

Спустя год в Париже состоялась премьера «Петрушки» — второго балета, созданного Стравинским для дягилевской труппы. Танцовщик Вацлав Нижинский, порывистый и косноязычный, но блистательный на сцене любовник антрепренера, танцевал ведущую партию и во многом обеспечил фантастический успех постановки. Хотя, конечно, в основном это был триумф Стравинского. Более тонкая и сдержанная, чем в «Жар-птице», — с этим единодушно согласились все знатоки, включая Дебюсси, — музыка поражала своей свежестью, искрометностью и подлинной оригинальностью. Отбросив ложную скромность, Стравинский писал другу в Санкт-Петербург, что успех «колоссален и всеобъемлющ» (208). Один из многих воодушевленных рецензентов, французский композитор Альфред Брюно проницательно отметил в газете Le Matin тот вклад, который Стравинский уже успел внести в музыкальный модернизм: «Соло фортепиано, подхваченное оркестром, звучит совершенно по-новому. Забавная, тонкая, изысканная оркестровка поражает акустическим богатством и безграничной свободой» (209). Именно к этой свободе изначально и стремился Стравинский.

Однако «Весна священная», его третий балет у Дягилева, премьера которого состоялась — также в Париже — в 1913 году, принесла более неожиданный результат. Все, кто знает что-либо о Стравинском, должны помнить, что премьера «Весны священной» была отмечена шумным неприятием публики: улюлюканьем, свистом, мяуканьем, перебранкой между зрителями. Наконец-то авангардистский опус был принят обывателем так, как должно!

Однако такая интерпретация слишком легковесна. Ведь публика была, в принципе, та же, что и на предыдущих спектаклях, то есть — сливки общества, и несколько десятков поклонников композитора упорно аплодировали, невзирая на протесты балетоманов, прежде выказывавших восхищение инновациями Стравинского. Причины до сих пор неясны. Ведь у нас есть свидетельства того, что Дягилев опасался представлять своей любимой парижской публике скандальную музыку и хореографию. Именно Стравинский задумал положить на музыку древний языческий ритуал, суть которого заключена в том, что юная, призывающая весну девушка танцует до своей погибели. Первый замысел появился еще во время работы над «Жар-птицей» — и композитор воплотил его так, как увидел в воображении. Но музыка была воистину ошеломляющей: грохочущая, статичная, она многим действовала на нервы. В ней практически не было мелодии; вместо этого публику оглушали бесконечные фортиссимо, резкие, то и дело повторяющиеся ритмические взрывы аккордов. Это был в полном смысле слова беспощадный антиромантизм. Показательно, что последующим спектаклям и концертной версии «Весны священной» публика аплодировала. Столь стремительное и неоспоримое превращение из парии в классика модернистам доводилась переживать нечасто. Впрочем, Стравинский был как раз тем исключением, которое не оправдывало сетования тех, кто, как Шёнберг, представлял правило: «признание только после смерти».

2

Модернистский характер «Весны священной» не вызывает сомнений: достаточно вспомнить бередящие душу музыкальные пассажи этого авторского сна наяву. А как же предшественники? Балет, как бы ни были в нем сильны фантазии одного человека, — всегда коллективное творчество, и Стравинский, принимавший деятельное участие во всех постановках, без колебаний признавал, что обязан благодарить за свой триумф многих: дирижера, хореографа, танцовщиков, сценографов. Вспоминая в своей автобиографии об овации, устроенной «Жар-птице» в Париже, он непременно добавляет: «Конечно, я далек от мысли, что приписывать успех надо исключительно партитуре» (210).

Но в ранних шедеврах Стравинского очевидно доминирует его несравненная индивидуальность. Начиная с первых лет в музыкальном мире и на протяжении всей своей долгой жизни (он умер, когда ему было восемьдесят девять лет, — и до самого конца сочинял музыку) он настаивал на том, что создал себя сам. Однажды в споре с Морисом Равелем, таким же бесповоротным модернистом, как и он сам, о правилах чередования мажора и минора Стравинский сказал, что не видит причин соблюдать эти правила: «Хочу — значит, могу» (211). Этот афоризм должен был бы, красоваться на геральдическом гербе Стравинского, будь у него таковой.

Впереди были другие балеты; каждый во многом отличался от предыдущих, но все вместе они упрочивали его мировую репутацию, а кроме того, подтверждали страх перед самоповторением, о котором Стравинский не раз упоминал. Самый, пожалуй, спорный — «Пульчинелла» (1920), адаптация пьес, приписываемых Перголези, многие из которых до сих пор не опубликованы. Этот коктейль явился поводом для злобных рецензентов заговорить о святотатстве по отношению к музыке XVIII века, хотя этот прелестный и фантастический балет — бесспорное творение гения Стравинского. Будучи уверенным в том, что он вновь произвел некий переворот в композиции, Стравинский отозвался о нем как о «новом виде музыки, простой музыки, с оркестровкой, отличной от прочих моих работ» (212). Он раздражался, когда его вынуждали отстаивать свою оригинальность, но этот случай не был последним.

* * *

Между тем на искусство Стравинского накладывали свой неизгладимый отпечаток перипетии истории. Русская революция 1917 года, свержение царской династии, образование СССР и его последующая изоляция на международной арене положили конец поступлению средств, на которые он жил раньше, поэтому композитору пришлось довольствоваться доходами от своих сочинений, чтобы прокормить довольно большую семью, а с начала 1920-х годов — еще и постоянную любовницу. Вера Судейкина была красива, замужем, из «хорошей» — правда, несколько богемной — семьи, щедра, умна, обаятельна и влюблена в композитора, причем ее не смущала двусмысленность своего положения. (Через год после смерти первой жены Стравинского она выйдет за него замуж.)

К счастью, Стравинский оказался способным также и в деловом отношении; к счастью, у него появилась возможность обратиться к филантропам, коллекционировавшим композиторов, в первую очередь — американским магнатам и еще не растратившим своих богатств европейским аристократам. Ибо Стравинский, хотя он уже и вышел — как и многие другие авангардисты — из возраста патронируемого творца в период господства буржуазии, неплохо сохранился. Кто-то из миллионеров занимался коневодством, а кто-то — и их было немало — спонсировал художников и композиторов, стирая вековые грани истории, чего историки искусства в своей тяге к четкой периодизации часто не замечают.

С 1920 года штаб-квартирой для Стравинских становится Париж. Они и до войны жили в Европе, главным образом в Швейцарии, но теперь добровольный переезд превратился в ссылку. И это не было единственной драматической переменой в жизни композитора. Он начал упрощать свои оркестровки, мыслить сдержаннее, избавляться от буйств своего «русского» этапа ради «неоклассицизма». И в итоге влился в широкое авангардистское отступление от эмфаз и ярких красок, свойственное также художникам и поэтам; в истории искусства это движение окрестили общим немецким термином «neue Sachlichkeit» («новая объективность»). Этот сдвиг у Стравинского не был сопряжен с возвращением