Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

к старомодной тональности. Его сочинения остались нетрадиционными, его экспериментальный модернизм не проиграл от такого перевоплощения. Однако, — признавался он, — наслаждение открытием Перголези (или кого бы то ни было другого) привело его к неисчерпаемой сокровищнице музыкальной истории, и Стравинский принялся прилежно изучать достопримечательности XVIII и даже XVII века, копаться в рукописях фортепианных пьес, оперных, балетных и симфонических партитурах старых композиторов. Он дисциплинировал свою независимость, расширяя ее фокус.

Одно из сочинений этого периода — «Симфония псалмов» (1930) — повергло Стравинского в еще более глубокие противоречия, прежде всего потому, что его вера, по собственному признанию, была весьма противоречива. Призывать художников в свидетели их собственных внутренних побуждений историку не к лицу — не то чтобы они отказывались свидетельствовать, но их показания зачастую слишком многоречивы и непоследовательны. Одно можно сказать определенно: для Стравинского, как и для Шёнберга, 1920-е годы — середина их жизни — стали временем религиозного всплеска.

* * *

Молодой россиянин Стравинский, — хотя он и не отличался особой религиозностью, — никогда окончательно не отрекался от православия. Однако в изгнании, несмотря на то, что он стал практически французом, обнаружил, что вера стала приносить ему гораздо большее душевное удовлетворение, нежели в дореволюционные годы. Некоторые представители французской католической интеллигенции (например, философ Жак Маритен) уговаривали его принять римскую версию христианства, и Стравинский едва не поддался соблазну, но в итоге все-таки остался в лоне своей церкви. С 1927 года он начал посещать православные богослужения и окружать себя декоративными ритуальными предметами. Они помогали ему сохранить связь с Россией, страной, в которой он вырос и которую ему едва ли суждено было увидеть вновь. Этот психологический поворот модерниста к утраченной родине удивит лишь тех, кто ставит знак равенства между модернизмом и атеизмом. Вера и неверие модернистов имели бесконечно широкий спектр и совершенно не зависели от их эстетических позиций.

Таким образом, поиски «порядка» — по собственному выражению Стравинского — не означали забвения оригинальности. Просто в своей всепоглощающей страсти к сочинительству ему стало тесно в рамках индивидуализма. Примерно в то время, когда он начал ставить иконы на рояль, Стравинский признался одному журналисту: «Индивидуализм в искусстве, философии и религии влечет за собой бунт против Бога», — а он был противником этого бунта, ибо пришел к выводу, что индивидуализм, так же как и атеизм, «противоречит принципам личности в ее преклонении перед Богом» (213). Но столь высокодуховные обобщения, сколько бы их ни цитировали, не затрагивали его глубокого убеждения в том, что музыка не способна выражать чувства, в том числе и религиозные. Вспоминая вагнеровский Байройт, он горячо возражал против возведения искусства в символ веры. Вновь обретенная религиозность была лишь одной из составляющих его мышления в неоклассический период. По этой причине религиозный смысл — если таковой был — его «Симфонии псалмов» остается весьма туманным. Он написал ее в 1930 году к пятидесятилетнему юбилею Бостонского симфонического оркестра, и сам удивился — не меньше, чем его покровители, — своему решению использовать фрагменты Нового Завета. Прежде ему удалось достичь независимости — теперь он строго контролировал ее.

Однако вскоре потребовались поиски нового прибежища. В сентябре 1939 года вспыхнула Вторая мировая война; Германия захватила Польшу и превратила Францию, ставшую домом для семьи композитора, в весьма негостеприимный «зал ожидания» краха нацистской военной машины. Поэтому в том же самом сентябре Стравинские, которые предчувствовали грозившие им во Франции неприятности, решили обосноваться в Лос-Анджелесе, и композитор, несмотря на весь провинциализм этого города, обитал в нем вплоть до своей смерти в 1971 году. По окончании войны они с женой регулярно наезжали в Европу, чтобы развлечь ум и пополнить кошелек. Стравинский дирижировал своей старой и новой музыкой, читал лекции, пожинал лавры. После смерти Шёнберга (1951) он стал главным титаном модернистской музыки.

Малые титаны

1

Атональность и, пуще того, сериализм были оплотом модернизма Шёнберга, а такие композиторы, как Берг и Веберн, продемонстрировали всё многообразие возможностей, открывавшихся благодаря этим инновациям. Но модернизм следовал разными путями, не только теми, которые были зависимы от изобретений Шёнберга; так, еще двое композиторов, француз Эдгар Варез и американец Джон Кейдж, вдохновленные воистину эксцентричными идеями, соревновались с австрийскими современниками в создании подлинно новой музыки. Это были малые титаны, но они имели свою публику и своих последователей. При всей сухости теоретических трактатов Шёнберга палитра модернистской музыки была многокрасочна.

Варез посвятил свою жизнь отчаянным, и зачастую — бесплодным, поискам новых инструментов, генерирующих новые тональности. Он получил инженерное и математическое образование и был, так сказать, музыкантом от науки. Ни у кого наука, а точнее сказать — техника, не была так близка к искусству, как у Вареза. Подобно многим европейским экспериментаторам, за океаном он обрел, к своему удивлению, землю своего будущего; в 1915 году, в тридцать два года — уже не новичок в музыке, — он приехал в США погостить и остался там навсегда. Женился на американке и принял американское гражданство. В Нью-Йорке он, вслед за Дюшаном, впитал соблазны ереси и воспел страну, которая более других была способна освободить музыку от удушающих условностей.

По прибытии в США в 1915 году Варез изложил интервьюеру свою программу: «Наш музыкальный алфавит необходимо расширить. Кроме того, нам очень нужны новые инструменты». Музыкантам, — полагал он, — необходимо консультироваться у «специалистов-механиков». И далее: «Я стремлюсь найти новые выразительные средства в моей работе. Я отказываюсь покоряться звукам, которые все уже слышали. Мне нужны новые технические средства, способные выразить любую мысль и не отставать от нее» (214). Заявление более чем поучительное: как и некоторые другие модернисты, Варез стремился найти для своего внутреннего опыта механическую опору, которая превращала бы самые субъективные духовные импульсы в объективные музыкальные формы.

Наиболее значимым итогом переезда стала пьеса «Америки» для оркестра, блестящая ода новой родине композитора, — она была завершена в 1921 году и исполнена пятью годами позднее. За ней в 1920-е годы последовала череда оркестровых пьес; почти все — с мощным акцентом на ударные. Пожалуй, самая известная из них, «Ионизация» (1931), была написана для одних ударных, превращенных в нечто более выразительное, нежели просто шумный аккомпанемент. И наконец, изобретения в области электроники после окончания Второй мировой войны были восприняты Варезом и его приверженцами как желанный отклик на их десятилетиями вынашиваемые планы.

В эпоху Вареза — и при его содействии — среди музыкантов формировалось новое отношение к тону и даже к шуму. Его знаменитый призыв к «освобождению звука» стал для новаторов значимым стимулом. Джон Кейдж, говоря о единстве авангардных музыкантов, отдавал