Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

и безысходности, вызванным духовными и экономическими последствиями войны, глубокими противоречиями современной цивилизации, обозначив тупик, в котором оказались наука и философия, и крах всех великих директив, придающих радость и вкус жизни. Это эрудированное отчаяние» (161). Возможно, самой лаконичной и убедительной была интерпретация Нортропа Фрая: поэма суть «взгляд на Европу, прежде всего на Лондон, в конце Первой мировой войны и кульминация инфернального видения Элиота» (162). Слово «инфернальный» бьет не в бровь, а в глаз, ибо Элиот изображает свою цивилизацию в аду и с присущим ему хладнокровием приглашает публику воспринимать его инфернальное видение почти буквально. Даже сочувствующие читатели отмечали, что он вложил в свою поэму слишком много проклятий при полном отсутствии надежды на спасение. Будучи модернистом по убеждению и опыту, — для полноты прочтения Фраю следовало бы добавить элемент субъективности, — Элиот высказывал свое презрение к современному миру и до Великой войны. Что бы ни вынес читатель из «Бесплодной земли», литературный радикализм ее автора не вызывает сомнений. Очень скоро он сделал себя модернистским поэтом для поэтов.

3

Элиот был влиятельным поэтом и в то же время влиятельным аналитиком поэзии, вознамерившимся не только сочинять, но и объяснять стихи. Мало кто из модернистов был готов принять на себя роль комментатора своего собственного ремесла. Одно из наиболее известных программных заявлений Элиота содержится в его раннем эссе «Традиция и индивидуальный талант» (1920), в котором он ратовал за то, что исторический склад ума является важнейшим инструментом поэта. «Историческое чутье требует восприятия не только ушедшего прошлого, но и его присутствия в настоящем» (163). Современных поэтов он рассматривал наравне с предшественниками как некий пантеон, в который рядом с Гомером он был готов поместить — почему бы нет? — самого себя. Именно этому славному собранию новый поэт был призван читать свои творения, не только признавая свой долг, но и, коли достанет на это сил, пересматривая связи, в которых состоят члены пантеона друг с другом и с вновь прибывшим.

Иными словами, для Элиота не только прошлое формирует настоящее, но и настоящее реформирует прошлое. У предков нет причин с недоверием относиться к живущим, считал он. Мы помним еще одно его знаменитое высказывание: «Незрелые поэты подражают, зрелые — крадут; плохие обезличивают то, что используют, хорошие — улучшают или, по меньшей мере, превращают в нечто иное» (164). Элиот обращался к прошлому гораздо чаще прочих модернистов: он без зазрения совести заимствовал материал для собственных стихотворений у литературных предшественников, в первую очередь — у французских символистов и английских поэтов-метафизиков.

Кроме того, Элиоту принадлежит тезис о безличности истинного поэта. Убежденный антиромантик, он не находил пользы в исповедальной литературе. «Поэзия, — писал он, — это не взрыв чувств, а бегство от них, не выражение личности, а бегство от нее». Мало кто из поэтов понимает это, полагал он; современному поэту необходимо выражать «значительные чувства, чье бытие заключено в самих стихах, а не в частной истории их автора» (165). В его воображении поэт парит над миром и видит его весь, использует его целиком и говорит об этом, не делясь чувствами, которые он изображает и возбуждает. Однако надменное равнодушие, как подмечали наиболее проницательные из его критиков, психологически недостоверно и нестабильно — свидетельством этому является всё творчество Элиота. Это лишь защитный маневр, позволяющий поэту излагать самые смелые и кощунственные мысли, прибегая к нелицеприятным метафорам («Сквозь травы тихо кравшаяся крыса / Тащилась скользким брюхом по земле») и в то же время отстраняясь от них.

Казалось бы, не так важно, наслаждался ли Элиот столь низменными образами. Но для тех, кто изучает модернизм, это вопрос не просто технический. Если Элиот вправе связать всех поэтов между собой и трактовать их позицию как отстраненность от собственной поэзии, то сам он становится красноречивым исключением из моего определения модерниста как торжествующего субъективиста, частично — но лишь частично — определяемого своим социальным окружением. Однако, при всех благих намерениях, Элиот ошибался. Ощущения вовлеченности и неудовлетворенности были свойственны всем модернистам, даже если многим из них они не доставляли ничего, кроме разочарования в собственном ремесле. Так или иначе, стоило Элиоту в 1927 году обратиться в англиканскую веру, как ссылки на оба его упомянутых утверждения полностью исчезли из его творчества. Однако тем, что произошло дальше, мы займемся чуть позже.

4

Вместе взятые, упомянутые мной писатели, прозаики и поэты, произвели революцию в литературе. «Революция» — затасканное слово, но то, чего они достигли, трудясь каждый по отдельности и оказывая влияние друг на друга, иначе не назовешь. Традиционная литература жила своей жизнью — так, будто все эти мастера не написали ни слова, — но мир чутких читателей, не говоря уже о приверженцах литературного авангарда, модернисты изменили навсегда. Они были погружены в себя, порой слишком замкнуты на том, в чем, по их мнению, отчаянно нуждалось их ремесло. Так, Вирджиния Вулф и Т. С. Элиот посвятили своей профессии целые тома эссе, лекций, предисловий и рецензий. Генри Джеймс тоже не пренебрегал возможностью прокомментировать каждое из своих творений в длинных, тщательно продуманных предисловиях, которые были опубликованы в нью-йоркских изданиях его романов в 1907–1917 годах. Молодой Пруст увлеченно изучал современную французскую и английскую литературу и писал о ней, но впоследствии не давал себе времени даже для краткого комментария. Будучи слаб здоровьем, он галопом мчался к смерти, торопясь завершить свой непревзойденный шедевр — и, в общем, ему это удалось. Джеймс Джойс также предпочитал тому, чтобы писать о литературе, ее саму, то есть творчество как таковое. За два года до смерти — Джойс умер в 1941-м — он опубликовал «Поминки по Финнегану», роман, в котором превзошел в сложности не только других модернистов, но и самого себя.

Как и в «Улиссе», действие книги занимает один день и одну ночь, как и в «Улиссе», оно разворачивается в Дублине — и, как и в «Улиссе», заканчивается женским монологом. Но «Поминки по Финнегану», настаивал Джойс, не являются ни дополнением, ни парафразой «Улисса». Если «Улисс» — это книга о дне, то «Поминки» — о ночи. Всё вместе здесь, по правде, проникнуто атмосферой сна, сотканной из великих и малых истин, которые представлены в виде магических формулировок. Таким образом, действия персонажей второстепенны по отношению к их размышлениям и словотворчеству автора. Трактирщик Хамфри Чимпден Эрвиккер, его жена Анна Ливия Плюрабель, их трое детей — каждый из героев книги ведет собственный рассказ, но любой из них бледнеет в сравнении с неустанными словесными играми автора, его изобретательными неологизмами, непрерывными каламбурами и