Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

в лице всего лишь трех персонажей. Стриндберг был не только теоретиком модернистского театра, но и одним из самых изобретательных практиков. Разумеется, ему не всегда удавалось следовать своим жестким требованиям. Но в лучших творениях, в том числе во «Фрёкен Жюли», ему это удавалось: хорошая постановка этой «натуралистической трагедии» (как назвал ее сам Стриндберг) сегодня так же взбудоражит аудиторию, как наверняка будоражила более века тому назад. Пьеса, где юный лакей сперва соблазняет дочь своего хозяина, а потом доводит ее до самоубийства, была не первым опытом литературного психологического исследования. За год до «Фрёкен Жюли», после пробы пера в малых формах, он закончил «Отца» — драму, в которой неумолимая жена обрекает мужа на половое бессилие и безумие.

* * *

Но субъективное зондирование Стриндберга, реализм за гранью реализма, атака на новые цели новыми орудиями не были его вкладом в модернистский театр. В его пьесах 1890-х годов уже появлялись обобщенные персонажи, чьи мучения символизируют участь всего человечества. Причем в них нет и намека на традиционный сюжет. Стриндберг считает своим личным долгом отдать дань человеческой сложности. «Герои расщепляются, испаряются, уплотняются, сливаются воедино, — пишет он в авторской заметке к «Игре снов». — Превыше всего сознание сновидца; для него нет ни тайн, ни непоследовательности, ни раздумий, ни законов. Сновидец не осуждает, не оправдывает, только соотносит, а поскольку сновидение чаще всего болезненно, редко радостно, колеблющееся повествование окрашено грустью и сочувствием ко всему живому» (283). Всего лишь несколько лет спустя немецкие драматурги-экспрессионисты уцепятся за поздний театр Стриндберга, прежде всего за «Путь в Дамаск», стремясь драматизировать агонию современного мужчины, в которую в его драмах было непременно включено существо самой страшной разрушительной силы — современная женщина.

Хотя спектр его пьес и романов был очень широк, именно к этой теме — эмансипации женщин — Стриндберг возвращался постоянно. Он был категорически против. Побывав в 1884 году в Германии, он пришел в восторг от того, что женщинам там запрещено поступление в университеты. Не стесняясь в выражениях, он заклинал «законодателей как следует обдумать все возможные последствия, прежде чем подписать закон о гражданских правах для этих полуобезьян, для этих низших животных, для этих больных детей, страдающих от недомогания, впадающих чуть ли не в безумие тринадцать раз в году во время месячных, для этих буйных припадочных в период их беременностей и полностью безответственных существ во все остальные дни их жизни, для всех этих не осознающих себя негодниц, инстинктивных преступниц, злобных тварей, не ведающих, что творят!» (284) Столь пламенная риторика была свойственна ему всякий раз, как он садился на любимого конька.

Антифеминистские всплески Стриндберга, несомненно, объяснялись ужасающими недостатками (каковыми они виделись ему) его жен; он неизменно отсылал читателя к одному из своих самых запоминающихся персонажей — Лауре из «Отца». Это сильная и злобная натура явно лучше приспособлена для выживания в битве полов, чем ее муж, Капитан. Наверное, самой эффективной тактикой в войне буквально не на жизнь, а на смерть надо считать сомнения в его отцовстве, которые Лаура поселяет в душе мужа. Тут уж не только мужественность, но и его душевное здоровье поставлено на карту. В скандально известной статье «Неполноценность женщины», опубликованной в Париже в 1895 году, Стриндберг повторяет свою литанию — в пылу повсеместных, порой довольно неприглядных дебатов по поводу истинного места женщины она снискала ему широкую известность. Три его брака, все с эмансипированными, одновременно требовательными и холодными женщинами, которые не желали жертвовать собой в угоду мужу, окончились, чем и должны были — болезненными разводами. Подобно Капитану в «Отце», Стриндберг терзался сомнениями относительно своих мужских способностей и в итоге обвинял жен в неверности и властолюбии. И как он мог так обмануться, связавшись со шлюхой!.. Надо помнить, что неоценимый вклад в искусство авангарда и одновременное служение силам реакции — одна из черт модернизма.

2

Стриндберг отрицал автобиографический характер своих творений, хотя и признавал, что они во многом обязаны внутренней пытке, которая была его спутницей на протяжении всей жизни. В самом деле, когда он прямо списывал сюжеты своих романов, и не столь прямо — пьес, со своей жизни, ему можно было верить, как Фрэнку Ллойду Райту, — то есть никак. Однако творчество глубоко укоренилось в его неприкаянной жизни: в двойственном отношении к родителям (даже жаль, что Фрейд, так много толковавший об эдиповом комплексе, не взял на заметку данный случай); в безуспешных попытках отличиться как-нибудь иначе, кроме как скандально, в родной Швеции; в неоднократных и долгих берлинских или парижских изгнаниях; в трех несчастливых браках; во влиянии музыки на его мировоззрение; в лихорадочном, все на веру принимающем чтении психологической и мистической литературы; в его таланте живописца. Модернист по убеждениям и конфликтности, Стриндберг как будто не жил, а постоянно экспериментировал, регистрируя крахи, один ужасней другого, так же тщательно, как опьяняющие триумфы. Он был невероятно переменчив во взглядах на политику, религию, быт. Не ожидая ничего хорошего от знакомства с родителями своей второй жены, по дороге к ним он «сумел утешить себя истинно писательским рассуждением: „Коли это не принесет мне чести, то, уж по крайней мере, принесет новую главу для моего романа“» (285). Стриндберг не только писал, чтобы жить, но и жил, чтобы писать[75].

3

Стриндберг, скажем в заключение, был почти стихийным модернистом. Он всю жизнь пытался — и кичился этим — стать самым радикальным из разрушителей. В 1898 году, уже почти пятидесятилетний, он все еще провозглашал свою решимость «парализовать существующий порядок, взорвать его» (286). Разнообразные литературные эксперименты Стриндберга, его постоянное недовольство положением вещей, его прямота в отношении собственной жизни и жизни общества выдавали в нем истинного бунтаря в культуре, стоявшего в одном ряду с импрессионистами и кубистами в живописи, с композиторами, которые отвергли тональную систему, с архитекторами, бросившими вызов всем догмам историзма.

Впрочем, эпоха могла похвастаться бесспорно талантливыми драматургами, не склонными к модернистским эскападам. Их отличала чувствительность к социальным проблемам и современной им постхристианской ментальности, которая в ситуации бума новой религиозности приобрела немало поклонников. Так, Антон Чехов — мастер короткого рассказа и драмы своего века — не изменял традиционному театру, но при этом магическое притяжение его пьес не позволяло им устаревать; несмотря на то что в них не было ничего сенсационного, они продолжали потрясать публику и с трудом поддавались классификации. Его поздние пьесы театральные критики, не будучи в силах ухватить их суть, называли образчиками фантастического натурализма. Чехов пришел в театр, имея за плечами опыт медика и корифея