Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

нас так мало творческих людей, что никто не смеет отрицать их достижений» (289). Но на суд эти речи не произвели впечатления, и Кайзеру присудили полугодовой тюремный срок. Два оставшихся месяца (четыре он провел под стражей до суда) Кайзер скоротал за написанием пьесы.

2

Серьезность была определяющей характеристикой драматургов немецкого экспрессионизма. Но один из них, язвительный острослов Карл Штернхейм, был исключением. После нескольких драматических экспериментов он создал цикл комедий, объединенных общим подзаголовком «Из героической жизни буржуа». По своему характеру это был уникальный сплав экспрессионизма (по мнению Штернхейма, экспрессионисты выказывали «личную смелость» — Privatkurage (290), — качество, которое он высоко ценил) и наследия Ведекинда — его резкого, сжатого, несколько искусственного стиля, который Штернхейм стремился довести до совершенства.

Жизнь буржуазии была, как полагал Штернхейм, героической ввиду ее осознания того, насколько далеки друг от друга внутренняя и внешняя реальность, а также ввиду ее готовности жить согласно этому знанию. Современный мир, писал Штернхейм, тонет в плюше (излюбленная им метафора двуличия и неискренности). «Мелкий чиновник в плюшевом мире знает, что довольно избегать щекотливых ситуаций, чтобы выглядеть плюшем в плюше. Он понимает это, поскольку это понимает весь мир. Однако он обладает и новым знанием — он хранит его ревностно, как страшную тайну: относись к внешнему миру учтиво и с достаточной чуткостью, а внутри можешь быть скотиной, зверским эгоистом и пастись на поле жизни, как тебе удобно и выгодно».

Цикл о героизме буржуа открывала пьеса «Панталоны», в которой Луиза Маске, жена незаметного служащего Теобальда Маске, роняет панталоны в присутствии благородного собрания и его величества. За нею плотоядно наблюдают поэт Скаррон и парикмахер Мандельштам, которые затем спешат снять комнаты в доме, где живут супруги Маске, дабы быть поближе к очаровательной Луизе. Штернхейм развивает свои непростые взгляды, прибегая к удивительной технике — знаменитому «телеграфному стилю», в котором удалены определенные артикли, отчего немецкие фразы приобретают совершенно беспрецедентную форму. Оттого и характеры его героев, мелких буржуа, кажутся более сильными, энергичными и явно опровергающими основания для презрительного отношения модернистов к буржуазии.

Супруги Маске женаты всего год, но это не мешает Луизе обратить внимание на нового романтичного и, бесспорно, привлекательного жильца Скаррона, а Скаррону — со всей страстью ответить на ее заигрывания. Но поэт — личность переменчивая. После знакомства с проституткой, с которой было достаточно провести одну ночь, чтобы она показалась ему прекраснее всех окружающих, он принимает решение отказаться от снятой комнаты и даже не требует назад выплаченную за год вперед арендную плату. И романтический разлучник без боя, который вот-вот готов был разразиться между ним и приземленным Теобальдом Маске за желанную Луизу, отказывается от этого трофея.

Языковые изыски недешево обошлись Штернхейму. В середине 1920-х годов экспрессионистская драматургия была слишком нелицеприятна, чтобы долго удерживать зрительский интерес. Мораль немцев все более склонялась к принятию Веймарской республики, к окончанию унизительной оккупации немецких территорий и к возрождению былого культурного великолепия. В «золотые двадцатые» публике постепенно надоедал гистрионизм, намеки на роковые катаклизмы, посулы тотального перерождения человечества. Риторика Штернхейма стала казаться слишком искусственной, слишком диалектальной. Исконный закон выживания модернистского инакомыслия распространился и на «телеграфный стиль» Штернхейма: всё, что после испытательного срока не вливается в мейнстрим, превращается в аффектацию, представляющую разве что исторический интерес.

Единственное всецело современное искусство

1

Все художники-модернисты тяготились бременем прошлого и были заняты его отрицанием, демонизацией, разрушением или возведением в ранг классики его самых вызывающих образцов. Все, кроме кинематографистов. Движущиеся картины были рождены современностью и, не имея за собой истории, были готовы к любым изобретениям. После середины XIX века мысль привести в движение фотографии притягивала изобретателей, как магнит. Когда 22 марта 1895 года братья Огюст и Луи Люмьеры показали избранной парижской публике свою картину «Выход рабочих с фабрики Люмьеров», они выглядели великанами, стоящими на плечах великанов.

Двадцать восьмого декабря того же года Люмьеры устроили показ коротких фильмов — всех, которые они успели к тому времени снять, — в Grand Café на бульваре Капуцинок. Это грандиозное событие явилось демонстрацией безграничных возможностей люмьеровой машины под названием «синематограф». Зрители, заплатившие по одному франку за такую привилегию, изумлялись новому развлечению, вместившему юмор, чувство, тревогу, соблазнительные намеки на эротическое возбуждение. В принципе, кино ничего другого и не показывало; остальное — детали[76].

* * *

Конечно, основным стимулом для экспериментов с камерой и светочувствительными веществами, необходимыми для сотворения чуда движущихся картин, было сравнительно недавнее изобретение и бурный рост фотографии. Приблизительно с 1839 года Луи Жак Манде Дагер и другие научились делать точные, порой даже красивые изображения, а изобретатели — как увлеченные кустари, так и методичные гении вроде Томаса Алвы Эдисона — соперничали в том, кто же сделает этот гигантский шаг от статичных картинок к движущимся. В 1850 году Максим Дюкан, путешествуя со своим другом Гюставом Флобером, снял немало пейзажей с древними памятниками в Египте и на Ближнем Востоке. Спустя десятилетие Мэтью Б. Брэди и его помощники беспощадно задокументировали ужасы Гражданской войны в США. А в конце 1860-х годов Джулия Маргарет Камерон запечатлела прославленных англичан (Томаса Карлейля, Чарльза Дарвина и лорда Альфреда Теннисона среди прочих), входивших в круг ее знакомых, — запечатлела не без некоторого самодовольства, но в то же время с благоговейной сосредоточенностью и увлеченностью внутренним миром своих моделей, — увлеченностью, которая духовно сближала ее с модернистами. «Вся душа моя, — писала она в автобиографических заметках, — стремилась выполнить долг по отношению к (этим великим людям) и выразить их внутреннее величие так же правдиво, как и внешние черты» (291). Убеждение в том, что фотография, по самой своей природе, ограничивается лишь поверхностным изображением, было вскоре преодолено. А кино, как выяснилось, может пойти еще дальше, вернее, копать еще глубже, и даже — без поддержки психоанализа, который (как надеялись некоторые создатели фильмов) станет ключом к темным уголкам подвижной человеческой натуры.

Многообещающий союз психоанализа и кино не один год был предметом раздумий и чаяний. Действительно, их хронологический параллелизм давал повод для оптимизма: прорыв Люмьеров в 1895-м состоялся за год до того, как Фрейд дал своим недавним будоражащим открытиям имя «психоанализ». Ни одно модернистское движение — не считая сюрреализма — не было так заинтересовано в том, чтобы обратить науку Фрейда к своей выгоде, как кино. Долгие годы (пожалуй, даже более упорно — в недавние времена) провозвестники будущего утверждали, что две эти сферы в состоянии многому научиться друг у друга в области нетрадиционного — читай: модернистского — изучения человеческой