Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

В материале, которым оперируют обе дисциплины, безусловно, много общего; в особенности это стало ясно после того, как кино научилось пользоваться уникальными приспособлениями для исследования людских умов, находящихся в конфликте с миром и собой. Однако союз кино и психоанализа так и не продвинулся дальше благонамеренного, но не слишком продуктивного насильственного симбиоза. Эта связь была в основном односторонней. В редких случаях психоаналитики трактовали кино как подспудные порывы или тревоги, о которых их режиссеры и сценаристы якобы так же не осведомлены, как актеры, произносящие навязанные им реплики. Но обратное направление, в котором кино могло бы представлять основные абстракции психоанализа, оказалось еще более проблематичным.

В 1925 году Фрейд крайне скептически отозвался о создании подлинно психоаналитического фильма, хотя одни из самых доверенных его сотрудников — Карл Абрахам и Ганс Закс — горячо высказывались в поддержку проекта. Но какой бы эпохальной, основополагающей ни была его фигура в истории модернизма, Фрейд был революционером и бунтарем только в своих теориях и техниках. На пороге семидесятилетия он сохранил старомодное недоверие к новым игрушкам вроде телефона и аэроплана. Он без обиняков заявил, что не будет «иметь никакого касательства к этому кино». Одним словом, основоположник мировоззрения ХХ века был модернистом поневоле, а движущиеся картинки были включены им в список ненужных новшеств.

2

Притом что фильмов с момента изобретения кино было снято несметное количество, они не перестали восхищать или, по крайней мере, будоражить зрителей своими успешными техническими инновациями: крупными планами, монтажом, анимацией, комбинированными съемками, звуком, цветом, глубоким фокусом, спецэффектами. По меньшей мере в течение нескольких первых лет после своего триумфального парижского дебюта кино, не поддававшееся модернистским экспериментам, оставалось прежде всего массовым развлечением. Так называемое высшее общество шло в кинозалы неохотно, со свойственной ему снисходительностью. Страсть буржуазии к фильмам — основной стимул модернистских изысков — еще не сформировалась[77].

Презрение к массам, которые ходят в кино, стало угасать, когда несколько предприимчивых кинематографистов, вместо того чтобы показывать движущиеся поезда или дешевую буффонаду, попробовали себя в высоколобом искусстве, например в экранизации костюмной драмы о романах королевы Елизаветы или в беспристрастном разоблачении язв современного им общества. То была идеальная среда для бестрепетного французского экспериментатора Жоржа Мельеса, который к 1900 году создал десятки сюжетных фильмов, куда более длинных и интересных, чем продукция братьев Люмьер. А легендарные актеры Чарли Чаплин и Мэри Пикфорд, ставшие настоящими народными кумирами, возбудителями фантастических мечтаний, уже не имели ничего общего с балаганными персонажами.

Кино очень быстро освоилось в культуре современных развлечений. В 1909 году New York Times впервые напечатала рецензию на фильм — это была экранизация пьесы Браунинга «Пиппа проходит мимо», одна из бесчисленных картин, которые пионер американского кино Дэвид Уорк Гриффит снял для студии Biograph, законодательницы в области киноиндустрии. Семь лет спустя психолог из Гарварда Гуго Мюнстерберг не погнушался опубликовать научную монографию «Фотопьеса: Психологическое исследование». Но подобные серьезные труды оставались редкостью, по крайней мере — до 1928 года, когда грозившее катастрофой для киноиндустрии появление звука на деле явилось невероятно притягательным новшеством, обернувшимся бедствием лишь для тех актеров, которые не смогли заговорить в камеру. Но поток литературы о кино, по большей части чисто теоретической и донельзя претенциозной, стал бесконтрольно изливаться только после Второй мировой войны, в 1950-е годы. Вот тогда-то и стали распространяться разговоры о взаимосвязи кино и модернизма.

Теория так называемого авторского кино, сформулированная в 1954 году французским режиссером Франсуа Трюффо — хотя зародилась она намного раньше — и вызвавшая, с легкой руки американского критика Эндрю Серриса, оживленные международные дискуссии среди кинематографистов, в послевоенные годы стала активно муссироваться в интеллектуальной среде. Ее центральным тезисом, яростно оспариваемой претензией на единоличную роль «автора», или режиссера, в создании фильмов, следует считать, с одной стороны, упрощенно-рационалистичное признание этой власти, а с другой — возвращение к романтическому (и модернистскому) идеалу одинокого и освобожденного творческого духа. Однако любой фильм, как поспешно возражали противники «авторской» теории, является предприятием коллективным. Режиссеры, актеры, сценаристы, операторы, композиторы, художники, костюмеры, в меньшей степени парикмахеры и гримеры, не говоря уже о тех, кто превращает замыслы творцов в денежную реальность, являются полноправными (и незаменимыми) участниками всякой съемочной группы. С другой стороны, адепты теории, главным образом французские кинематографисты-интеллектуалы, настаивали на том, что в эстетически приемлемом кино должна быть видна рука главного создателя, и этим создателем — независимо от снимающихся в фильме звезд первой величины — должен быть режиссер.

Но практика ремесла давно и настойчиво опровергала теоретические измышления. Более чем за три десятилетия до того, как критики стали возводить на пьедестал «автора», во всех странах появились крупные организации, готовые не только удовлетворять массовую ненасытную жажду развлечений, но и, в редких случаях, потрафить мрачным, хотя и эстетически оправданным произведениям, авторы которых не боялись заглянуть в лицо ужасам недавней войны[78]. Студии повсеместно выпускали большое количество немых фильмов, призванных избавить аудиторию от воспоминаний (но в исключительные моменты, напротив, заставить вспомнить) о четырехлетней бойне, принесшей миру такое число жертв, какого не ожидал никто. В начале 1920-х годов в Германии, несмотря на постоянную угрозу Веймарской республике, возникла киностудия UFA, первая государственная — позже она стала частной — компания, в чьем списке продукции нашлось место таким экспрессионистским, яростно оспариваемым шедеврам, как «Кабинет доктора Калигари» (1919). Французские кинематографисты так или иначе пытались сохранить независимость и простор для творчества. Но наибольший размах монополии, субсидирующие кино и управляющие спросом, приобрели, разумеется, в Голливуде, где после крупных реорганизаций выросло пять гигантских и несколько мелких студий; каждая порождала и удерживала контрактами собственных звезд.

Сама сложность кинопроизводства, как ни парадоксально, была одной из причин привлекательности теории авторского кино; она облегчала работу критика, который мог выделить одного создателя из огромного коллектива для восхваления или осуждения. По сути, распространение этой теории было знаком того, что кино достигло определенной степени зрелости и сформировало платформу для интеллектуальных дискуссий. С годами картины всё больше подвергались соперничающим идеологическим толкованиям. Ведущие теоретики кино приветствовали марксизм, который, ввиду политических обстоятельств, доминировал в 1930-е и последующие годы; они с удовольствием разоблачали внутреннюю пустоту кино, скрывающуюся за самодовольным блеском. Марксисты считали кинематограф прислужником капиталистической культурной индустрии, специфическим элементом надстройки с далеко идущими политическими целями; будучи орудием реакции, оно вполне могло бы стать благом в хороших руках. В конце 1920-х годов всемирно известный русский кинорежиссер и теоретик Сергей Эйзенштейн с энтузиазмом цитировал Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» (292).

3