Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

и факты были на стороне Уэллса: им написана львиная доля текста сценария и полностью осуществлен монтаж, поэтому, не умаляя достоинств соавтора, он поставил свое имя первым. Так или иначе, умение Уэллса творчески использовать чужие открытия наряду со своей собственной изобретательностью, которую неискушенная в кинематографической технике публика воспринимала просто как захватывающую силу фильма, сделали «Гражданина Кейна» непревзойденным шедевром.

Рецензенты откликнулись на фильм с присущим им единодушным энтузиазмом. Босли Кроутер прямо написал в New York Times, что «Гражданин Кейн» — «пожалуй, самый сенсационный фильм, снятый в Голливуде». Уильям Бёнел из New York World-Telegram вторил ему: «Этот фильм так насыщен драмой, патетикой, юмором, энергией, смелостью, оригинальностью, что автоматически становится величайшим достижением экранного искусства». Многие рецензенты справедливо отмечали его кинематографическую изобретательность. «Технически, — писал Арчер Уинстен в New York Post, — результат возвещает новую эпоху». И того же мнения придерживался Джон Мошер из журнала The New Yorker: «Наконец-то что-то новое пришло в мир кино». Для этих специалистов соблазн ереси, заложенный в картине, переливался через край. «Гражданин Кейн» был сродни внезапному перевороту, произошедшему в живописи после того, как в 1907 году организаторы Осеннего салона открыли широкой аудитории Сезанна, продемонстрировав его произведения на первой посмертной выставке, — перевороту, навсегда изменившему мир искусства.

Однако воодушевленный отклик кинозрителей не сделал «Гражданина Кейна» золотой жилой. Сборы не дотянули до 850 000 долларов — не сказать, что запредельная сумма. Зато история жизни Чарльза Фостера Кейна привела в ярость престарелого медиамагната Уильяма Рэндольфа Херста, который увидел в фильме — и не без оснований, как бы горячо ни отрицал этого Уэллс, — свой легко узнаваемый портрет. Не ведая снисхождения, Херст мобилизовал свои мощные ресурсы на то, чтоб наказать сопляка, осмелившегося его оклеветать. Он велел не допускать имя Уэллса, более того — названия других картин, выпущенных RКО, — на страницы своих газет и дошел до прямых угроз владельцам кинотеатров, чтобы те не смели показывать одиозный шедевр. И надо отметить, что публика, без которой ни один фильм не сделает кассы, довольно быстро остыла к фильму. Чего еще ожидать от вульгарного плебса? — спросит модернист. Лишь после войны кинотеатры не слишком роскошного пошиба, предпочитавшие показывать зарубежные картины, обеспечили «Гражданину Кейну» стойкое ядро поклонников и льстивое обожание имитаторов. Первый фильм Уэллса стал его последней удачей, когда он был обеспечен адекватной финансовой поддержкой и относительно свободен от эстетического контроля[85].

Он снял много других фильмов: сразу за «Гражданином Кейном» последовали «Великолепные Эмберсоны» (1942) — киноверсия романа Бута Таркингтона (малозначимой американской версии «Будденброков» Томаса Манна), которая представляет собой печальный взгляд на распад провинциальной семьи перед лицом повсеместной модернизации. Фильм обкорнали (без ведома Уэллса) почти на треть, к тому же еще испортив его добавлением сцен, «проясняющих сюжет». И хотя картина оставила (благодаря техническим ухищрениям, во многом повторявшим те, которые были испытаны в «Гражданине Кейне») свой след в истории кинематографа, кассового успеха она не имела — равно как и экранизация весьма успешного шпионского романа Эрика Эмблера «Путешествие в страх», выпущенная годом позже. В итоге хозяева RКО пришли к выводу, что их спаситель не справился со своей миссией.

* * *

Дальнейшая жизнь Уэллса, несмотря на восхищение коллег-кинематографистов, критиков и студентов киноинститутов, была омрачена отчаянным поиском денег и творческой свободы. Ему было не занимать благожелательных отзывов в прессе, медалей и почетных званий; Великобритания даже удостоила его рыцарского титула. Но эти лестные почести не обеспечивали средств на осуществление проектов, отмеченных его уникальным почерком.

В течение многих лет — ни в Европе, ни в США — положение Уэллса практически не менялось. Он снимал документальные фильмы, надеясь, что они не встретят препон. Вся эта продукция несет на себе печать его неповторимого стиля. Чтобы собрать необходимые средства, он работал конферансье в Лас-Вегасе и телеведущим в Нью-Йорке. В конце жизни Уэллса телезрители с болью в сердце узнавали его в располневшем виноторговце, растрачивающем свой золотой голос на рекламирование никому неведомой марки вина. Уэллс умер в 1985 году, в возрасте семидесяти лет; умер, как и жил, работая над новым фильмом — собственной версией «Короля Лира» — и, разумеется, лично исполняя роль низложенного короля.

В этой биографии есть неоспоримо трагические ноты, безнадежность модернистской легенды. Страна Уэллса (или, точнее, киноиндустрия и ее финансисты) не сумела воздать должное одному из своих самых ярких талантов. Как свидетельствуют все, кто с ним работал, он выглядел великаном, поверженным карликами, которые с лихвой восполняли недостаток интеллекта и артистизма деньгами и их коррелятом — властью. До боли знакомая история — крах модерниста, угодившего в плен к фарисеям. Американская культура, быть может, и не заслужила такого гения, но в глазах любителей настоящего кино и ценителей модернизма «Гражданин Кейн» был и останется объектом эстетического наслаждения и горького укора.

8

Вдохновенный труд послевоенных режиссеров, виртуозных операторов и блестящих актеров давал серьезным авангардным изданиям вроде основанного в 1951 году в Париже журнала Cahiers du Cinéma обильную пищу для теоретизирования. Писавшие для Cahiers du Cinéma критики — в первую очередь молодые, не обремененные традициями Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль и Эрик Ромер — вскоре переключились на режиссуру и возглавили «Новую волну», вновь возникшее во французском кинематографе течение, которое возвело материальную нужду в бесспорную добродетель. Бедствующие продюсеры умели приспособить свою технику к жестко ограниченным средствам. Работе в павильонах они предпочитали — тем самым сокращая денежные расходы — натурные съемки, а в монтаже свободно использовали резкие переходы, что позволяло им избегать некачественных дублей, пусть даже это и шло во вред сюжетной логике. Это был решительный отход от эйзенштейновского монтажа в пользу мизансцен, «нацеленных прежде всего на создание настроения и атмосферы» и таким образом превращавших фильм «не просто в опыт интеллектуальный или рациональный, но и чувственно-психологический». Молодые французские кинематографисты 1950-х годов увлекались психологическими поисками в своих безгранично модернистских фильмах.

Более того, им приходилось противостоять жесткому контролю качества со стороны высокообразованных критиков вроде Полин Кейл, которая, начиная с 1967 года, сколотила вокруг журнала The New Yorker большую группу верных приверженцев ее едкой критики и вдохновенных открытий. Но самым драматическим источником ожиданий и тревог в киноиндустрии, источником, забившим в 1980-е годы и отодвинувшим все прочие помыслы на задний план, было наступление эры компьютерной анимации. Это была словно бы запоздалая дань футуристской одержимости машинами.

Возможно, самым весомым доводом в пользу подобного радикализма было обещание большей экономии. При помощи компьютерных программ можно создавать ту погоду, которая необходима по сценарию, вызывать ливни или снегопады в солнечный