История центральной Европы. Срединные королевства - Мартин Рейди

class="p1">Кофейни, быстро распространившиеся по Центральной Европе в XIX веке, также были маркерами принадлежности. Они разделялись по гендерному признаку – считались более маскулинными пространствами, в то время как женщины придерживались «садовых» кафе или мест, рекламирующих Kaffee und Konditorei (нем. «кофе и выпечка»). Однако кофейни, наряду с казино, которые Сеченьи принес в Пешт, также постепенно стали делиться по национальному признаку. В Сибиу в Трансильвании были отдельные казино для венгров, немцев и румын. В Черновцах в Буковине, где основными потребителями были евреи, кофейни демонстрировали, что далеки от разделяющей политики национальной идентичности, и потому выбирали нейтральные «имперские» названия: «Черный орел», «Кафе Габсбург», «Кайзер кафе» [13].

О национальной принадлежности сигнализировали одежда, алкоголь, еда, кофейни, идеи женственности и этикет поцелуев. Но были и другие способы ее показать. Классическая музыка зародилась в Центральной Европе. Дворы правителей и дворцы аристократов соперничали друг с другом за музыкантов, а с конца XVIII века – еще и за композиторов. И в Вене Моцарта, и в Эстерхазе Гайдна в Венгрии четырехчастные оркестровые симфонии и концерты солирующего инструмента взяли верх над модными тогда навязчивыми мелодиями, которые в основном брались из итальянской оперы и служили фоном для разговоров и игр в карты. Музыка стала не просто фоном, а тем, что нужно слушать – и слушать внимательно, в тишине, чтобы музыке точно ничего не мешало. Прусские гренадеры патрулировали концертные залы в Берлине. А композиции больше не были привязаны к событию, чтобы их исполнили несколько раз и забыли, как было почти на протяжении века со «Страстями Святого Иоанна». Композиторы писали «на века», надеясь войти в репертуар истории – иными словами, стать классиками.

Композиторов стали возносить, к ним больше не относились как к ремесленникам, которые должны есть с прислугой. К началу XIX века они превратились в настоящих звезд. Романистка и любовница Фредерика Шопена Жорж Санд (Амантин Дюпен) шутливо жаловалась на репутацию композитора: «За два часа, пару раз взмахнув рукой, он в итоге положил себе в карман шесть тысяч и несколько сотен франков, а также аплодисменты, восторженные крики „бис“, а также воздыхания самых прекрасных женщин в Париже – настоящий хулиган». Иные композиторы сами культивировали свой образ знаменитости. Играя соло на фортепиано, Франц Лист притворялся, будто падает в обморок, его уносили за кулисы, после чего он выходил обратно на сцену и продолжал играть. Также он вдумчиво выбирал любовниц: например, Лолу Монтес (до того как она сошлась с королем Людовиком I Баварским), замужнюю герцогиню Саксонскую и любительницу сигар Каролину Витгенштейн [14].

Аудитория давно уже ассоциировала музыку с национальными различиями – как сказал один француз, «Испания хнычет, Италия ноет, Германия орет, Франция воет». Но теперь музыка стала сознательно национальной, композиторы позиционировали свои сочинения и мелодии как уникальные для их нации. Шопен был одним из первых – он «дистиллировал» в своих мазурках, польках и сонатах популярные мелодии сельской Польши. Шопен утверждал, что слышал эти мелодии еще в детстве, но, скорее всего, они были взяты из собрания польских народных песен. Тем не менее они превратились в призыв к польскому национализму в тот период, когда почти все остальные способы выражения культурной идентичности были под запретом в прусской и русской Польше. Они были, как тогда выразился немецкий композитор Роберт Шуман, «пушкой, запрятанной среди цветов» [15].

Ассоциация музыки с нацией была еще более очевидной в произведениях Рихарда Вагнера и чешского композитора Бедржиха Сметаны. Они оба инкорпорировали в свои произведения то, что называли фольклорными мелодиями, но что на самом деле имело более далекое происхождение, чем их родина – знаменитый цикл Сметаны «Моя родина» (чеш. Má vlast), прославляющий пражскую реку Влтаву, также звучит в израильском национальном гимне, и они оба, вероятно, происходят от итальянского мадригала XVI века. Также важно, что Сметана и Вагнер смешивали музыку с легендами. Сметана обращался к ранним средневековым хроникам и сопровождал их волнующими гимнами, а Вагнер углублялся в мифологию Центральной Европы и Скандинавии, чтобы создать 17-часовой эпос «Кольцо нибелунга». В своих операх оба композитора также избирали сеттинг, вызывавший в воображении придуманное националистическое прошлое – башенные замки, горы и утесы, первобытные леса, кавалькады счастливых средневековых ремесленников.

Было совершенно неважно, что оркестровая музыка, концерты фортепиано и сюжеты опер не имели никакого отношения к национальному характеру, но либо собирали, либо манипулировали, либо отнимали часть крупного европейского музыкального канона: гудение волынок в мазурках Шопена – едва ли уникальное польское звучание. Композиторы стремились продемонстрировать аудитории – по словам Вагнера – «образ их настоящей природы», из которого могла возникнуть новая художественная идентичность, прославляющая нацию. Фестивальный театр в Байрёйте и так называемый Провинциальный театр в Праге, где Сметана был режиссером, были музыкальными фабриками, культивирующими немцев и чехов, одаривающими их новыми национальными чувствами [16].

Оперы, симфонии и концерты были уделом богачей. Но мелодии спускались вниз по социальной иерархии, их напевали за столами таверн, группы играли их в парках, на верандах кафе и гостиных дворах (нем. Reduten). Также они были частью репертуара новых танцевальных залов, ставших популярными в начале XIX века; многие залы вмещали несколько тысяч гостей – к примеру, (оригинальный) венский театр «Одеон», построенный в 1845 году, вмещал 8000 гостей. Программы в популярных местах чаще всего представляли собой попурри – смесь народных баллад, вальсов и маршей. Однако многие включали и работы откровенно политического и националистского характера, как «Среди гор» (A hegyek között) Листа, посвященную генералам, сражавшимся за Венгрию в 1848–1849 годах; «Не плачь, родина» (Ne sírj, hazam) Корнеля Абраньи – об изгнании Кошута; и «Полонез» Шопена, воспевающий борьбу Польши за независимость [17].

Хоры были основным инструментом популяризации музыки и распространения национальных мелодий и песен. Они распространялись с помощью использования литографии – печатных нот, что сделало их (впервые) доступными; таким образом, с растущей популярностью каждый хор чувствовал, что должен стать лучшим. В смешанных районах Богемии немецкие и чешские национальные сообщества организовывали отдельные хоры, часто связанные с местными гимнастическими ассоциациями, которые справедливее было бы назвать неготовыми ополчениями. Во всей Центральной Европе репертуары хоров были откровенно национальными и патриотичными. Немецкие хоры пели «Дозор на Рейне», чешские – «Где дом мой?» Йозефа Тила, венгерские – «Национальную песню» Шандора Петёфи. Материал обновлялся в особых ежемесячниках и еженедельниках, а также в новых антологиях с такими названиями, как «Колокольный звон», «Музыкальные листья», и, для чехов, «Венец патриотических песен, сплетенный для любящих родину самоотверженных девушек» [18].

Национальная принадлежность была вопросом не факта, а решения. Хотя его мать и была немкой, Кошут выбрал