Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

(«Zone») – прощальная песнь миру XIX века, выражающая непоколебимую волю даже в лирической речи не поддаваться бесчинствам модерна. «В конце концов ты устаешь от этого старого мира», – гласит первая строка («A la fin tu es las de ce monde ancien»), а Эйфелева башня буколически введена в образе пастушки, пасущей стадо мостов, и даже автомобили здесь «кажутся устаревшими». В результате интегрируются всевозможные обрывки повседневности, которые прежде едва ли сочли бы лирическими: «Ты читаешь проспекты каталоги афиши поющие своими мощными легкими / Это для тебя сегодня поэзия а твоя проза газеты». В более позднем стихотворении Аполлинер делает из этого стилистический вывод: в стихотворении «понедельник улица кристины» (lundi rue christine) нет центрального фокуса общей картины, как в «Зоне». Стихотворение теперь представляет собой лишь сумбур из обрывков разговоров и мыслей, подобный тому, который мог бы раздаваться в понедельник на улице Кристины.

Как и Дойблер, Аполлинер непринужденно лавирует между медиумами лирики и художественной критики. Он собирает всех художников, которые его интересуют, в книгу, которую намеревается назвать «Эстетические размышления» («Méditations esthétiques»), но это название затмевается подзаголовком «Живописцы-кубисты» («Les peintres cubistes») – весомое подтверждение того, какая притягательная сила исходит от этого нового художественного течения. Аполлинер описывает современных ему художников широкими жестами, увлекаясь собственным воодушевлением. Он сочетает мыслительный порыв с кажущейся педантичностью, различая четыре вида кубизма. Всех их объединяет отказ от чистого подражания и реконструкция внутренних, структурных закономерностей того, что изображается, что бы это ни было. Иногда это предметы и события внешней реальности, которые еще отчетливо узнаются даже при геометрически дробной композиции, иногда же отвлеченные, метафизические внутренние «вещи» обретают сообразное им абстрактное выражение. Аполлинер явно отдает предпочтение «орфическому», как он назвал эту разновидность, кубизму в исполнении своего друга Робера Делоне, который, несмотря на то что одна из его самых известных картин изображает Эйфелеву башню, далеко продвинулся в развитии живописной техники благодаря исключительно распределению цвета. Жена Делоне, Соня, оформила обложку для стихотворения Сандрара «Пасха в Нью-Йорке», и вместе они создали «симультанную книгу» (livré simultané), которая воплощает идею одновременности средствами живописи наравне с поэзией. В развернутом виде книга «Проза о Транссибирском экспрессе» («La Prose du Transsibérien») имеет два метра в длину и тридцать шесть сантиметров в ширину[80]. Полоса текста соседствует с полосой цветных абстракций. Планировалось выпустить тираж в пятьсот экземпляров: если сложить страницы каждой развернутой книги встык, они составили бы высоту Эйфелевой башни.

Понятия экспрессионизма, футуризма и кубизма в момент своего возникновения были проницаемыми. И хотя все три широко использовались для полемического разграничения, между ними постоянно происходили пересечения – одно заменяло другое как его родовое понятие, одно проникало в другое. Долгое время экспрессионизм служил общим понятием для обозначения всего, что было хоть сколько-то новым на фоне импрессионизма. Когда Хуго Баллю пришлось защищаться в суде стихотворением, которое с сегодняшней точки зрения выглядит явно экспрессионистским, последнее вполне могло сойти и за футуристическое[81]. Поэтому симультанность гораздо больше подходит в качестве описательной категории для новизны, пронизывающей всевозможные категоризации. Линейность, монументальное повествование, единственная и главная перспектива отбрасываются в пользу сети взаимосвязей. «Мы становимся ширококолейными»[82], – говорит Дойблер, потому что внезапно всё, что происходит с нами в пути, становится гораздо важнее, чем пункт назначения, который мы когда-то себе наметили.

Таким образом, симультанность распространяется на самые разные жанры искусства. Даже в прозе – художественной вотчине предполагаемой внешней реальности – внимание перемещается в сторону внутреннего каркаса мира и баланса разнородных элементов. Так, «Замок Норнепигге» Макса Брода богато оркестрован стилистически, фантастика чередуется в нем с реализмом, а сюжет местами уступает место пространным эссеистическим пассажам. Но сюжет здесь всё же есть, всё еще остаются персонажи, которые, по крайней мере, психологически прописаны. Даже Генрих Манн, почитаемый молодым поколением писателей, оперирует широким регистром литературных подходов – от эстетически мерцающей романной трилогии «Богини» и реалистического «Маленького города» до сатиры в «Верноподданном». При этом в каждом из этих регистров сохраняются линейное повествование и четко очерченные портреты героинь и героев. В журнале Die Aktion, втором по значимости после Der Sturm издании поколения экспрессионистов, с июля 1912 года выходит роман с продолжением Карла Эйнштейна «Бебюкин, или Дилетанты чуда» («Bebuquin oder Die Dilettanten des Wunders»). Роман «Бебюкин» становится культовым, поскольку отказывается именно от этих, казалось бы, фундаментальных компонентов повествовательной прозы. Повествование, тянущееся вдоль всё более тонкой нити каузальных связей, вдоль слабо подогнанных друг к другу анекдотов, прибегающее к психологической обрисовке мнимо правдоподобных протагонистов, искажает реальность, «всегда тенденциозно и впадает в морализаторство»[83], – пишет Эйнштейн в своем эссе «О романе». Поэтому в «Бебюкине» читатель сталкивается с пестрым попурри из невнятных образов пространства, которые можно было бы связать с зеркальным аттракционом, варьете или цирком, если бы о них рассказывалось традиционно. Бебюкин – вполне опознаваемый романный герой, но даже такой герой является всего лишь мгновенной описью внешних стимулов и реакций самовосприятия, которые быстро сменяют друг друга. Это угадывается в альтер-эго Бебюкина Навуходоносоре, который уходит из жизни в самом начале романа. Но что вообще означает «уйти из жизни» для горячечного сознания? Навуходоносору позволено, таким образом, продолжать играть свою роль возмутителя спокойствия и философского спарринг-партнера в этом интеллектуальном спектакле. Речь, обрисовка персонажей и сюжетные элементы освобождаются от подчинения магистральному повествованию традиционного романа и исполняют собственную – самодостаточную – языковую пьесу.

Следующая форма искусства, которая избавляется от диктата повествования или репрезентации, – это танец. Венгерский танцор Резчо Лабан де Варальяш, взявший псевдоним Рудольф фон Лабан[84], основывает в 1910 году в Мюнхене школу, которая намерена создавать самостоятельное произведение искусства из элементов танца. Для Лабана танцор как медиум такого искусства – «тот самый новый человек, чье сознание не исчерпывается грубостью мысли, чувства или воли. Именно такой человек сознательно стремится сплести ясный ум, глубину ощущений и сильную волю в гармонично выверенное, пусть и подвижное во взаимосвязи своих частей, целое»[85]. Даже здесь искусство отвечает видению мира как сконструированного симультанно: мировые события представляются хороводом[86], хоровод – это «чистейшее отображение танца танцев», и, как хоровод, как соположение отдельных элементов, выстроена также книга, в которой Лабан излагает свое понимание танца. Весной 1916 года Лабан перевозит свою танцевальную школу из Мюнхена в Цюрих.

Эстетическое оформление по принципу симультанности часто метафоризируется в терминах музыки, таких как ритм и полифония параллельно развертывающихся голосов. Но и сама музыка осуществляет этот поворот от иерархии к взаимосвязи. Арнольд Шёнберг в первое десятилетие нового века стремится высвободить