Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

время, чтобы их тут просто заметили, потому что все заняты своими развлечениями: «В шесть часов вечера, когда еще вовсю стучали молотки и развешивались футуристические плакаты, появилась депутация из четырех человек восточной наружности с папками и картинами под мышками. Они вежливо раскланивались на все стороны. Представились: Марсель Янко, художник, Тристан Тцара, Жорж Янко и четвертый господин, имени которого я не запомнил»[95]. Четвертый господин, которого никто не запомнил, – важная деталь. Он и есть воплощенная непредсказуемость и наиболее бесполезный элемент, без которого художественная композиция была бы слишком жесткой, ибо слишком строго соответствовала бы замыслу художника. Или такая деталь: на второй день работы артистического кабачка «Вольтер» у входа появляется русский хор. «На сцену, вместе с этими господами!» «Было много русских. Они организовали балалаечный оркестр, где играло человек двадцать, и намерены остаться постоянными гостями».

Этот непринужденный подход к кураторству прослеживается в «Кабаре Вольтер», первой публикации группы. Хуго Балль описывает процесс создания своего кабаре как нарочито наивное, этакое с миру по нитке сколачивание дружеской команды: «Я пошел к господину Эфраиму, владельцу Meierei, и сказал: „Пожалуйста, господин Эфраим, позвольте мне воспользоваться вашим залом, я хочу открыть кабаре“. Господин Эфраим прислушался ко мне и предоставил мне зал. Я пошел к знакомым и попросил их: „Пожалуйста, дайте мне картину, рисунок, гравюру. Я хотел бы сделать в своем кабаре небольшую выставку“. Я пошел к дружелюбным цюрихским журналистам и попросил их: „Черкните о нас несколько заметок. Это будет интернациональное кабаре. Мы планируем делать красивые вещи“. И они сделали фотографии и принесли заметки. Так пятого февраля у нас появилось кабаре»[96].

На картине Марселя Янко, входившего в ту самую «депутацию из четырех человек восточной наружности», ощущается открытость, создаваемая таким тесным соседством. Центр пуст, он окружен людьми как внизу, так и на сцене; зрители кажутся чуть ли не более подвижными, чем артисты кабаре, которые почти всем составом сгрудились, приняв несколько статуарные позы, на сцене. Этот эффект «всё-и-сразу» воплощен также на заднем плане в виде развешанных на стене футуристических, экспрессионистских, кубистских и созданных самим Янко плакатов, картин, манифестов и журналов.

То, что на картине Янко[97] все вместе стоят на сцене, соответствует самопониманию Балля – его представлению о «сосуществовании возможностей, индивидов, воззрений». В программе также имелся номер, в котором на подиум фактически выходили сразу несколько исполнителей, перенося в шоу идею симультанности простым, но эффектным способом. Это один из номеров, который вскоре войдет в фирменный репертуар дадаистов, тот, о котором дадаисты неоднократно и с гордостью будут рассказывать в своих воспоминаниях, тот, который они воспроизведут на развороте своего журнала, и тот, что они доведут позже до абсурда, умножив количество участников, – симультанное стихотворение. Высокий изящный Марсель Янко, могучий Хюльзенбек и низенький лукавый Тристан Тцара с моноклем в глазу – все они декламируют, поют и свистят, перекрывая голосами друг друга: Янко – по-английски («I love the ladies, I love to be among the girls»), Хюльзенбек – по-немецки («В Ёсиваре[98] гудит огонь и трещит вокруг чресел от резких ударов хлыстом»), Тцара – по-французски («Il déshabilla sa chair quand les grenouilles humides commancèrent à bruler»[99]), а ритмическая интерлюдия ненадолго обеспечивает синхронность. Стихотворение это называется «Адмирал ищет, где бы снять жилье» («L'amiral cherche une maison à louer»), и неудивительно, что адмирал так ничего и не находит: «L'Amiral n'a rien trouvé».

…Но мы еще не дошли до этого момента. Хуго Балль всё еще драматург в Мюнхене и после встреч с Кандинским полон жажды деятельности. Балль жонглирует таким количеством проектов, что в юбилейном письме к сестре он просто перечисляет их, нумеруя: авангардные дневные спектакли в Kammerspiele, антология экспрессионистской лирики, статьи в журнале Die Aktion, но главное – продвижение совместного проекта с Кандинским. Первый этап: антология «Экспрессионистский театр» по образцу «Синего всадника». Балль так окрылен тем, что от этого выигрывает и его работа как драматурга: «В 1914–1915 году наш театр, будет, вероятно, самым интересным в Германии»[100]. Возможно, Хуго Балль не так уж ошибался. Если бы только не война, которая перечеркнула все его планы.

Политика или искусство? Или всё разом?

Роза не из числа морально устойчивых женщин. Мало что может удержать ее от расторжения брака с любым шикарным мужчиной, но она просто не в силах сделать это. Ведь ее муж – полицейский, а Роза настолько одержима униформой, что сама мысль о связи с другим мужчиной для нее совершенно непереносима: эта форма рядом только и делает ее «женщиной, чем-то мягким, бледным, трепетным, податливым»[101]. Прочитать подобное можно было в 1913 году в заметке популярного тогда автора журнала Der Sturm.

В 1916 году Балля вынесли на сцену в костюме, который сковывал всякую свободу движений, – лицо было единственным, что сохраняло мимическую подвижность и человечность, в остальном же перед публикой просто стояла кукла в человеческий рост. Костюм Балля, по мнению писателя Томаса Клинга, олицетворяет «сильнейший акцент на отрицании тела, воротник-стойку вильгельмовского сексуализированного страха»[102]. В заметке выше из Der Sturm читается намек на рождение (вильгельмовской полицейской) униформы из духа сомнительной эротики. А Эрих Мюзам пишет в своем журнале Kain: «Человеческий позвоночник приноравливается к перекошенной униформе»[103]. Так является ли выступление зажатого и скованного по рукам и ногам Балля политической демонстрацией: «Смотрите же, на том стою и не могу иначе[104] в сем обществе, что деформирует и униформирует личность и ее витальность»?

Это, пожалуй, единственное мыслимое оправдание подобного не-выступления. Ибо к чему изматывать себя, усложнять, перестраивать мир изнутри? Разве недостаточно причин для возведения с нуля реального мира, разве не было бы это достойным занятием для всех тех молодых людей, которые слабо себе представляют, где применить свою силу? Разве то множество возможностей, которое показал мир начала века, не контрастирует с затхлым духом Германской империи? Стремительная индустриализация привела к тому, что аристократия, видя, как с упадком сельского хозяйства скудеет ее экономический базис, еще более упорно цеплялась за свое политическое господство, на другом же конце общественной лестницы индустриализация усугубила и без того шаткое положение рабочих. «Это та самая жидкая похлебка, уготованная бедным и жалким существам, на поверхности которой плавают, подобно блесткам жира, несколько богачей»[105], – пишет Вернер Зомбарт. А Генрих Манн своим романом «Верноподданный» воздвигает горестный памятник имперскому духу угодничества.

«Я хочу называть себя Ноло – ноло значит „нет“! Нет, я в самом