Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

деле не хочу! Нет, я больше не хочу видеть все эти тщетные страдания, которыми так переполнен мир; не хочу подчиняться всем сумасбродствам, которые лишают нас радости; я не позволю счастью быть скованным цепями, мешающими нашим ногам шагать, а рукам – действовать. Я больше не желаю наблюдать, как несправедливо и хаотично распределены высшие жизненные блага – искусство и знание, труд и удовольствие, любовь и познание». «Я больше не хочу – ноло!»[106] Это провозгласил еще в 1902 году двадцатичетырехлетний Эрих Мюзам, вслед за пафосом отрицания давший волю жажде формосозидания: «Я хочу облегчить страдания и разорвать цепи, насколько достанет силы моему языку». Сказано – сделано: Мюзам, с его непослушной шевелюрой, «враг всех парикмахеров» и других любителей обкорнать человека, вступает в Социалистический союз под руководством Густава Ландауэра и выражает силу своего языка в журнале Kain, который он выпускает в одиночку.

Это типично для немецкоязычного писателя. Ведь по крайней мере со времен сборника эссеистики Генриха Манна «Дух и дело» («Geist und Tat») немецких писателей подозревали в том, что они предпочитают предаваться уютной мистике, вместо того чтобы бросаться в открытое поле политической битвы, – последнее, по мнению Манна, всегда было свойственно самовосприятию французского писателя и именно этого требует от любого писателя нынешняя эпоха.

В годы, предшествовавшие войне, публицист Людвиг Рубинер тоже отчитывает немецкоязычных писателей в своем программном эссе «Поэт вмешивается в политику», опубликованном в двух номерах журнала Die Aktion. Немецким поэтам, считает он, не следует брезговать вмешиваться в самую гущу общественных конфликтов. «Пишите! Зачем же еще вы здесь?!» – прикрикивает на поэтов Рубинер в другом эссе. – «[Пишите] патетично, риторично, шумно, наперекор собственной манере; даже если вы обычно изображаете из себя аристократичного отшельника. Превратите это в публичное занятие, используйте все доступные вам средства, от разящих в лоб до самых нечистоплотных!»

Действительно, Хуго Балль – вполне подходящий адресат подобных воззваний, ведь шумный скандал, прямое политическое действие – вовсе не его конек. Но разве концепция симультанности не предлагает привлекательного решения и для этого? Не является ли она, возможно, поистине современным инструментом политической подрывной деятельности, превосходящим по воздействию все крики и любой акционизм? Подлинное сосуществование возможно только в том случае, если все элементы равноправны, если они вызволены из иерархических отношений. «Всё, что называется системой, организацией, характером etc., требует „субординации“. Всё же, что, с другой стороны, называется искусством, свободой, культурой, требует „координации“, сопряжения возможностей, индивидов, взглядов etc. Это ведь так очевидно!»[107] – пишет Балль. Симультанность, понимаемая таким образом, является при этом и политической фигурой. В картинах Кандинского Балль обнаруживает «грандиозную свободу», ведь «всякая устремленная вперед форма занимает свое место, обретает его в космосе. Ничто не притесняется. Всему дозволено цвести, парить, существовать под ликование, крик и трубы»[108]. В начале нового века молодой интеллектуал Вальтер Беньямин, используя, казалось бы, несовременную тему – лирику Гёльдерлина, – пишет о бунтарском потенциале, заложенном в преобразовании субординации в равноправное сосуществование: «Так что здесь, примерно в середине стихотворения, люди, небесные существа и земные правители выстраиваются в единый ряд, словно выпав из прежнего своего порядка». Шёнберг в своем учении о гармонии, положившем начало двенадцатитоновой системе, тоже играл с наглядными образами общественного переворота: «Тональность должна быть поставлена под угрозу утратить свое господство, а стремлению к самостоятельности и мятежным порывам должна быть предоставлена свобода самопроявления»[109]. Он называл аккорды, грозящие разрушить тональность, «блуждающими аккордами», которые, «так сказать, имеют право селиться где угодно, но нигде не задерживаются»: аккорд становится «космополитом» или «бродягой».

Но как это применить к настоящим скитальцам и бродягам? Писатель Эрих Мюзам, возможно, не отличался особой музыкальной одаренностью, но он был настолько подавлен монструозными методами организации и реформистской трусостью, в которые выродился великий рассказ[110] социализма, что стал анархистом. Тем, чем для интеллектуала-марксиста является пролетариат, для анархиста является люмпен-пролетариат, занимающий еще более низкое положение: «Они – сыны Каина, чья жертва не была ни востребована, ни принята; поэтому они стали братоубийцами и теперь скитаются по миру, словно отмеченные печатью изгоев – неприкаянные и потерянные. Я спрашиваю себя: разве среди этих тунеядцев, преступников, отбросов, бродяг и пропащих нет тех, кого можно было бы поддержать и в кого можно было бы вселить надежду, указав им на достойную человека новую цель?»[111] Из отбросов нынешнего Мюзам хочет собрать ядро грядущего лучшего общества. «В этом ваша ценность: в этой непокорной решимости, в вашем стремлении к полной независимости»[112], – взывает он к ним. Желание создать новое сообщество из тех, кого связывает друг с другом лишь социальная отверженность, – рискованная и парадоксальная затея. Но для Мюзама раскрытие этого парадокса как раз и составляет сущность богемы, столь поражавшей воображение современников и вызывавшей среди них столько кривотолков. Ведь богема воплощает единственную черту, которую, согласно самоинтерпретации Мюзама, можно извлечь из бескомпромиссного «сосуществования возможностей»: она отказывается от какого бы то ни было вертикального упорядочения и отвергает любые дефиниции, которые сводились бы к «системе, организации, характеру». «Представитель богемы всегда будет чудаком, и уже поэтому было бы нелепо пытаться наметить схему богемного образа жизни»[113], – пишет Мюзам. Ведь «то, что составляет сущность человека богемы, – это радикальный скепсис в восприятии мира, полное отрицание общепринятых ценностей и нигилистический темперамент».

Штаб-квартиры подобных маргинальных сообществ расположились в Мюнхене и Берлине. Всего в нескольких кварталах друг от друга в Мюнхене находятся Café Stephanie и Alter Simpl, а Café des Westens на берлинском бульваре Курфюрстендамм по праву заслужило местечковое название Café Größenwahn – «Мания величия». Поскольку с началом войны богема из кафе со всего мира хлынула в Цюрих, там стало заметно теснее. Ее можно было встретить чаще всего в Café de la Terrasse и особенно в Café Odeon, расположившемся всего в одной улице от него, на площади Бельвю на набережной Цюрихского озера. А когда некоторые из этих маргиналов решали объединиться, когда они мобилизовали весь свой коллективный нигилистический темперамент, они создавали что-то вроде анархистской коммуны в миниатюре.

Группка людей, набравшаяся их цюрихской богемы, которая выступает в «Кабаре Вольтер» и вскоре начинает называть себя «Дада», наследует парадоксальный пафос сообщества, участники которого больше не желают принадлежать ни к какой общности. И именно это ляжет в основу их художественного начинания. В своем великом манифесте к вечеру Дада 1918 года, доводящем семантическую путаницу до предела, Тцара позволит себе несколько простых и ясных фраз, в том числе: «Таким образом, Дада возник из потребности в независимости, из недоверия к общности». И он выжал