Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

которая на протяжении всего спектакля предается мечтам о раскрепощенности, наивном кокетстве и женской невинности, ничего не может предложить женщине, столь настойчиво воплощающей эту мечту. Как в назидательной драме пути, Хеннингс постепенно выпадает из рамок буржуазного общества, опускаясь с каждым «жизненным этапом» всё ниже и оказываясь на дне. Хеннингс попрошайничает, попадает в тюрьму, занимается проституцией.

«Нежелание быть изнасилованной» – одно из главных требований Отто Гросса к действительно, а не внешне свободному обществу. Что могло быть большей удачей, поистине освобождением для молодой женщины, подобной Хеннингс, чем попасть в богемные круги, которые сформировал Отто Гросс своим учением? Будущее общества, по мнению Гросса, зависит от таких женщин, как она. Более того, она находилась сейчас именно там, где ей место в революционной классификации жертв по Мюзаму: на самом дне, среди бродяг-отбросов. «Здесь уже было не до дебатов. Началось время, пережитое и испытанное на собственном теле», – пишет Хуго Балль о книге Хеннингс «Клеймо», в которой она описывает период, когда занималась проституцией. Какая история, в самом деле: поскольку, обосновавшись в богемной среде Мюнхена, она постоянно опаздывала или вовсе не приходила на сеансы к художнику Рудольфу Рейнгольду Юнгхансу, у которого подрабатывала натурщицей, она написала ему небольшое стихотворение с извинениями. Он счел стихи талантливыми и познакомил Хеннингс с Францем Верфелем, редактором издательства Курта Вольфа, где в 1913 году в пятом томе серии «Судный день» и были опубликованы ее стихи. Авторами первых четырех томов были Верфель, Газенклевер, Кафка и Хардекопф.

Для женщин, подобных Хеннингс, соприкоснуться с богемой – воистину везение, только если они уверены, что пройдут это испытание. Что отнюдь не гарантировано. Ибо разложение личности под влиянием враждебной чужеродной среды, диагностированное Отто Гроссом, ввергает целое поколение в зависимость от самоагрессии. Путь к свободному от авторитетов «собственному я» [das Eigene] лежит через разрушение всего, чем «я» ошибочно себя считает. Что же остается, кроме как сжечь себя? Вакхическое упоение Гегеля диалектическим переходом или страсть Бакунина к разрушению подогревают не только поэтическое воображение, но и саму жизнь. И поскольку Гросс, связывая освобождение «собственного я» c восстановлением матриархата, делегировал эту утопию исключительно женскому полу, женщины оказались втянутыми в этот водоворот. До того как Альберт Эйнштейн опроверг физическую теорию эфира, эфир широко использовался в качестве наркотика (для уничтожения чуждого «я»), при желании усиленный или замененный морфином. Но существовали и по-настоящему смертоносные средства. В 1906 году Гросс достал яд, с помощью которого покончила с собой иммигрантка в Асконе. Его тогдашняя возлюбленная Софи Бенц свела счеты с жизнью там же в 1911 году. Франц Юнг воодушевил богему своими романами, в которых он изображал борьбу полов как дикую и необузданную борьбу между грубо очерченными архетипами. Материалом для романа «София. Крестный путь смирения» послужила история Гросса. Бехер, вдохновленный, в свою очередь, судьбой Клейста, тоже попробовал двойное самоубийство: выстрел из револьвера оказался недостаточно точным[142].

Осуществление утопии препоручено женщинам. Однако с альтернативными гендерными отношениями мужчины предпочитают экспериментировать сами, иногда в откровенно эгоистичной манере. Сам Отто Гросс настолько запутывается в своих любовных опытах, что для их реконструкции даже в первом приближении потребовался бы обзорный план. Гросс женится на Фриде Шлоффер в 1903 году; их сын рождается в том же году, что и его ребенок от подруги Фриды, Эльзы Яффе. Он также состоит в отношениях с сестрой Эльзы Фридой Уикли (обе – урожденные Рихтгофен). Позже, когда она решает связать свою судьбу с Д. Г. Лоуренсом, автором романа «Любовник леди Чаттерлей», она дарит мужу любовные письма от Гросса, наглядно воплощая тем самым философию либертинажа.

Когда подобное позволяют себе женщины, ожидать особого уважения им не приходится: дневники Мюзама являют собой далеко не лестное свидетельство его способности справляться с приступами ревности. Мюзам со снисходительным пренебрежением описывает отношения Хеннингс почти со всеми мужчинами представленного выше богемного сообщества как «наивное распутство»: «Бедная девочка слишком мало спит. Всем хочется с ней переспать, а поскольку она крайне услужлива, ей совершенно не удается отдохнуть»[143]. С путаным рассказом Бехера о Хеннингс мы уже знакомы.

Молодой французский живописец Марсель Дюшан в 1912 году живет в Мюнхене, но, вместо того чтобы окунуться в богемную суету, изучает в Пинакотеке картины Лукаса Кранаха Старшего. И всё же именно в это время он занимается тематикой, которая довольно точно отражает эту суету. Карандашом и чернилами он рисует на цветном картоне нечто, названное им впоследствии «Первым эскизом „Невесты, раздетой ее холостяками“» («Première recherche pour: La Mariée mis à nu par les célibataires»). Обнажение вовсе не было эротическим процессом: холостяки выглядели обрывками картонного костюма Балля, протягивающими к невесте свои острые техноидные щупальца. «Мы лассо красавиц тех поймали, / что косулями вокруг скакали» («Mit dem Lasso haben wir gefangen / Schöne Frauen, die wie Rehe sprangen») [144], – пишет поэт Клабунд о мюнхенской богеме. Охотничий азарт в Ванмохинге![145]

Хеннингс выжила вопреки превратностям богемной жизни, потому что сохраняла дистанцию между грубой достоверностью унижений, которые ей пришлось вынести, и игрой, в которую она их превращала. Женщина Эмми Хеннингс, абсолютно обнаженная в своей уязвимости («время, пережитое и испытанное на собственном теле», как напишет Балль), – это лишь греза, фантом. Тело, которое Балль, как ему кажется, «читает», медиально опосредовано. Никто не знает этого лучше самой Хеннингс. Она, работавшая в юности в фотомагазине, в своих книгах сравнивает себя с бумагой Kodak и граммофонной пластинкой – медиа, на которые записываются и копируются все разговоры, все жесты совращения и соблазнительного сопротивления ему. Клабунд в одном из своих стихотворений сравнивает клиентов с парлографами – ранней, ныне забытой моделью диктофона, – хранящими записи болтовни, которой проститутки пытались разбавить неловкое молчание клиентов. «А вообще забавно представить, как в Берлине к телефону подходит диктограф [Parlograph], в Праге – граммофон и они ведут друг с другом милую беседу» [146], – пишет Франц Кафка, пражский друг Макса Брода. Подобная беседа велась в те времена постоянно: клиент и проститутка пытаются отыграть то, что другой уже записал. Иногда выигрывает проститутка.

Особенно если вспомнить Лотту Притцель, одну из ее лучших подруг в среде мюнхенской богемы. Создавая кукол, своим филигранно-эротическим искусством она превратила телесную игру в профессию. Эти изящные «творения из воска и ткани, утонченно-элегантные, неизменно овеянные дыханием невинной порочности»[147], являются идеальным средством разрядки желания: на куклу могут быть спроецированы любые требования эротической виртуозности. Будучи кукловодом собственного «я», человек обретает власть над своими ролевыми клише. Мюзам восторженно отзывается о вечеринках, на которых кружились