Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

Притцель и Хеннингс, восхищается «стилем исполнения, который, слегка утрируя жесты и выражения, остроумно иронизировал над собой. Знаменитые восковые куклы [Притцель] – символы этого стиля, и вечеринка, организованная или вдохновленная ею, всегда проходила в тоне, идеально созвучном таким формам жизни, балансируя между филигранной техникой, словесной игрой и эротическими изысками».

Хеннингс приближает к своему телу воображаемую куклу, что возбуждает почти всю мужскую публику мюнхенских и берлинских вечеринок. Но зазор между ней и куклой всё же достаточно велик, чтобы все они могли провалиться в него и продолжить там свою неустанную саморазрушительную работу.

Но когда демоны выпущены на свободу, когда туман и морок морфина рассеиваются, а глаза постепенно привыкают, как выразился Хуго Балль, к «хаосу, которого решительно и с приложением всех сил добивались»[148], что можно увидеть? Некоторые не выжили. Некоторые застряли в этом состоянии. То, что игра в куклы – нешуточное увлечение, демонстрирует ex negativo автор «Конца света» ван Годдис. Голо Ганги, навестивший поэта в берлинской мастерской в Халензее, был поражен его видом, когда тот открыл дверь: «лицо накрашено переливающейся желто-зеленой краской, губы подведены, одет он в детский матросский костюм с короткими брючками»[149]. После того как первоначальное замешательство проходит, Лёвенсон, он же Ганги, понимает, что этот наряд не свидетельство подготовки к «эротической оргии», а следствие «жуткого опыта отождествления с куклой, созданной Лоттой Притцель».

«А в другом месте взору является обтягивающее бархатное платье с кружевным воротником строгого кроя, за которым прячется жуткое, лишенное всего человеческого существо: восковое лицо, обрамленное желтыми волосами, коротко стриженными под пажа, опустошенное лицо четырехлетнего ребенка. Приветствуем в Варьете опрокинутого отчаяния: Эмми Хеннингс!» Это апокалиптическое описание кабаретистки появилось в журнале Die Aktion за 1912 год, автором его был некий Равьен Сюрлай. Это один из псевдонимов писателя Фердинанда фон Хардекопфа. Будучи стенографистом в рейхстаге, он политически определил событие выступления Хеннингс словом «катастрофическое». Ибо существо это, лишенное всего человеческого, олицетворяет предел всех политических начинаний. Вероятно, стенографируя парламентские заседания, он не раз наблюдал, как «отчаяние и сокрушительная ярость угнетенных могут угаснуть, став совершенно неопасными, не оставив следа, и тем самым способствовать делу». Хеннингс эта практика успокоения становится ненужной. «Ибо кто может помешать этой девушке, обладающей истеричностью, раздражительностью и истерзывающей интенсивностью, свойственной литераторам, обратиться в лавину и станцевать даже против парламентаризма?» В конце Хардекопф даже живописует массовую гибель, воспеваемую Хеннингс: «И пока Эмми Хеннингс, ярко накрашенная, загипнотизированная тошнотворными взглядами мертвецов 〈…〉, будет коченеть, ее голос будет перелетать через трупы и дразнить их, напевая, как желтая канарейка».

На сцене Хеннингс предстает одновременно и жертвенным животным, и верховной жрицей. Она служит мессу развращенности своей паствы и высмеивает убогость ее желаний; да что уж, она и есть сам собор. Дойблеровская «томящаяся каменная шея» Кёльнского собора ожила и намерена таковой и оставаться. Хардекопф видит в ней «предельно искаженную готику» и завершает свое описание предостережением: «Не относитесь к этому легкомысленно».

Хуго Балль отнюдь не легкомысленно отнесся к выступлению Эмми Хеннингс, впервые увиденному им в Alter Simpl в Мюнхене 1910-х годов. Балль стал ее спутником жизни. Вместе они перебрались в Швейцарию, вместе, выступая в небольших театрах-варьете Базеля и Цюриха – он аккомпаниатором, она певицей, – прошли испытание глубокой нищетой. «Некоторые из нас жили в серых каморках и довольствовались весьма скупыми земными радостями», – писал Арп[150]. Балль и без того был наделен даром аскезы, теперь же он мог развивать его беспрепятственно, а Хеннингс могла оттачивать свою технику превращения унижения в мнимо наивное удивление. Согласованность аккомпанемента и голоса они довели до совершенства.

Красивые теории анархизма и гуманизма проходят самое суровое испытание в микрокосме бродячих артистов. Играть приходится ежедневно, даже для жалких трех человек, которые просто заглянули выпить. По вечерам нужно быстро оправляться от болезней и залечивать травмы, чтобы днем можно было хотя бы хорошенько скрыть их. Если раны артиста-фокусника заживают недостаточно быстро, может потребоваться гораздо больше времени, чем те и без того томительные полчаса, за которые он выбирается без веревок из заколоченного ящика. По счастью, много есть гуттаперчевому человеку нельзя: нужно поддерживать гибкость суставов. А есть, собственно, и так почти нечего.

Но пианисту живется не так уж плохо, не правда ли? Первейшая задача пианиста – убедить публику в том, что вот-вот произойдет нечто сногсшибательное. Он единственный, кто работает непрерывно, потому что в перерывах должен играть, еще и с воодушевлением (поддерживать атмосферу!), но с воодушевлением умеренным, приберегая пыл для кульминации. Пианист играет без остановки: бравурные увертюры, выход гладиаторов, «Марш Миссисипи», а затем – всё заново, от начала до конца, ведь представление дается дважды. А в середине выступления он еще должен дирижировать, ассистировать исполнителям, создавать драматические перипетии каждого номера и вдобавок улаживать непредвиденные ситуации.

Например, в репертуаре Хеннингс есть столь же эффектный, сколь и сложный номер с паучихой-прорицательницей (см. с. 92). Суть его в том, что она стоит на узком столике, «согнутые руки заведены назад, ладони словно сжимают кол»[151], голова неподвижна, и по контракту она обязана «смотреть прямо перед собой»[152]. Но гораздо больше, чем неудобная поза, ее беспокоит нечто другое. «Вечная истина, всего за двадцать сантимов!» [153] – так Фламинго, владелец варьете, расхваливает услуги Хеннингс. «Вечная истина, конечно же, исходит от меня, и я нахожу это забавным. Как и то, что она может быть такой дешевой. Как будто то, в чем мы нуждаемся, не многого стоит», – оглядываясь назад, описывает Хеннингс вереницу охватывавших ее во время выступления мыслей. Она вспоминает, что фантазии о повышении ставки доставляли ей удовольствие. Ведь когда, исполняя номер, пребываешь в полной неподвижности, легко посещают мысли о том, каково было бы «умереть, гадая». «Смерть на сцене, настоящая водевильная смерть, была бы для меня, в сущности, чем-то само собой разумеющимся. Хочется быть, а не просто казаться истиной, и, если бы меня нашли задушенной в собственной паутине, я была бы истиной. Даже в смерти – под маской». Продолжая так размышлять и прорицать на публику, она падает в обморок. Хуго Балль сразу это замечает: смотреть на него ей не разрешается, так что у них есть свой код – моргания. Он несет ее в гримерку. Паутина, свисая, всё еще опутывает ее шею.

Итак, Хуго Балль появился на сцене Гильдии весовщиков в июле 1916 года – неспособного пошевелиться в диковинно скроенном костюме, его вынесли и унесли; единственным, что виднелось из-под костюма, было лицо. Такому редкому зверю требовался укротитель,