Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

Хюльзенбека, творится, когда публика «возбуждается», обступая кого-то и вторя ему голосом без слов, когда она разом начинает покачиваться в такт и становится соучастницей так легко достижимой переделки текста.

Замысел Балля создать из своего кабаре «живой журнал» означал не только то, что отдельные «статьи» будут представлять собой живые перформансы, но и то, что читатель будет иметь возможность немедленно вмешаться. И действительно, читатель держал кабаретистов в порядочном тонусе. Ведь «Кабаре Вольтер» было не единственной независимой художественным сценой в довольно камерном Цюрихе, и, с учетом почти ежедневной программы, давление было велико, постоянно требовалось что-то новое: «Наша попытка развлечь публику художественными поделками подталкивает нас, увлекая и обучая, к чему-то непрерывному живому, новому, наивному. Это состязание с ожиданиями публики требует от нас полного напряжения сил для поиска нового и споров друг с другом»[167]. Для Балля «пробным камнем» качества текстов было чтение стихов перед публикой; литература сегодня, по его мнению, является слишком «надуманной за письменным столом»[168], и только в испытании практикой сценического исполнения подтверждается, действительно ли стихи чего-то стоят. Иногда Балль удивлялся и гордился, что его «поделки» становились настоящими хитами.

Остальные участники основного состава также почти ежедневно имеют возможность демонстрировать свои таланты и вкусы перед публикой – и перед своими коллегами, которым тоже не хотелось бы разочароваться. Более сдержанные номера предлагают Арп и Янко: они читают лекции о современном искусстве. Однако эти лекции не всем по зубам и вызывают еще больший шум, и без того не утихающий в помещении кабаре.

Но, конечно, большее впечатление производят те произведения, которые выходят за рамки чистого дискурса. Хуго Балль пишет «Шумовой концерт» («Concert bruitiste»), который оживляет рождественскую пьесу с помощью шумов. Хюльзенбек размахивает неизменной тросточкой из испанского камыша и читает «Хоозенлатц», а поскольку он невысокого роста, он любит подпрыгивать на цыпочках, что только усиливает его залихватски-студенческую манеру поведения; «негритянские» стихи исполняются «в черных сутанах с большими и маленькими экзотическими барабанами»[169]. Хозяин помещения, Ян Эфраим, наслаждается действиями этой странной труппы; он утверждает, что путешествовал по Африке, и вставляет в негритянские стихи то или иное «настоящее» африканское слово. Тцара, который в первый вечер еще застенчиво декламировал детские стихи о прощании, всё явственнее превращается в виртуозного дирижера симультанного чтения стихов, с каждым выступлением всё сильнее оттачивая изощренность своих языковых выпадов. Для очередного «суаре» Янко создал маски, которые вновь преобразили небольшое помещение; будучи надетыми, они немедленно потребовали нового выражения, «близкого к безумию жеста»[170]. Поэтому вполне понятно, почему Хеннингс хотела бы выступать в кабаре с куклой, изготовленной Притцель[171]. «Всеми владело неопределенное упоение. Маленькое кабаре грозит треснуть по швам и становится площадкой безумных эмоций»[172]. Самопровозглашенной целью было ни много ни мало «восхищение», которое должно было охватить «весь город»[173].

Вместе с «рекламным проспектом» «Кабаре Вольтер» было также опубликовано собрание произведений его участников, содержавшее среди прочего: стихи и главы из романа Балля[174], стихи Хеннингс и Тцара; репродукции картин Янко и Арпа; фотографии кукол, созданных Хеннингс; симультанное стихотворение, напечатанное на развороте. Эти материалы обрамлены работами столпов авангарда: фигурные и традиционные стихи, а также рисунки Аполлинера, Сандрара, Пикассо, Маринетти и Кандинского.

Но реально ли постоянно поддерживать такой накал энергии, которая за четыре месяца становилась всё более опьяняющей? «Ежедневные выступления при таком напряжении не только утомляют, они изматывают. В этой суматохе я весь дрожу. Я тогда просто ничего не могу воспринимать, всё бросаю и убегаю»[175], – записал Балль в дневнике еще в середине марта 1916 года. В июне он наконец написал, что уже несколько недель не может выносить этот шум, «путаницу стилей и подходов» – саму суть своей сценической жизни[176]. Кроме того, было еще давление, в основном со стороны Тцара, с требованием закрепить и упрочить то, что делалось всё это время. Публикация «Кабаре Вольтер»: всё это замечательно и прекрасно, но не может ли это стать началом нового блестящего движения? В конце концов, они нашли «дада», такое провоцирующее абсурдное слово, которое могло бы быть отличным названием для нового журнала. В «Кабаре Вольтер», где родилось слово «дада», уже объявлено о выходе такого журнала. Конечно, теперь им понадобится какая-то форма организации, лучше, если это будет «Общество Вольтер», им придется налаживать международные связи, у Тцара уже есть на этот счет некоторые идеи.

Вот и всё, конец. Балль измотан. Верх берут сомнения, имеет ли вообще смысл «создавать художественное направление из прихоти». «Суаре» в Гильдии весовщиков – апогей, но и финал. До сих пор на Шпигельгассе они просто делали что-то; теперь то, что сделано, они хотят представить широкой публике. Так в Гильдии весовщиков кабаретисты принимаются за возведение художественной формы в парадоксально высокую степень, которой решительно требовал от своего футуризма Маринетти, – манифест. Для дадаистов это парадокс потому, что их программа состоит как раз в отсутствии программы, и потому, что слово «дада» должно сохранять максимальную открытость для интерпретаций. С того момента, как протагонисты движения пытаются объяснить Дада, с деятельностью дадаистов оказывается неразрывно связанным перформативное противоречие. «Дадаист ничего не говорит», – говорит дадаист. Выступая в зале Гильдии весовщиков, дадаисты, каждый в соответствии со своим темпераментом, оспаривают этот парадокс.

Разворот первого выпуска журнала Cabaret Voltaire

Типографическая интерпретация звуковой поэмы «Dune» («Parole in liberta») Филиппо Томмазо Маринетти. Цюрих, 1916

В случае с Хюльзенбеком не всё ясно, поскольку его «Декларация, произнесенная в „Кабаре Вольтер“ весной 1916 года» недостоверна: когда он опубликовал ее в 1964 году в составе сборника, он, вероятно, отредактировал ее в свете изменившегося с тех пор взгляда на дадаизм, абсолютизировавшего нигилистическое[177]. Другой текст, действительно написанный в 1916 году, «Нижеподписавшиеся имеют честь…», указывает на то, что Хюльзенбек всё еще понимал дадаизм исключительно в духе неопатетиков: «Речь идет о том, чтобы способствовать появлению новой жизненной энергии под именем Дада. Речь идет о том, чтобы демонстрировать высокодуховную энергию, не обременяя себя какими-либо предрассудками, открывать выставки. Писать книги, читать лекции, непрестанно указывать на истинные интересы людей и быть защитниками нового, более счастливого времени»[178]. Таким образом, Хюльзенбек избегает противоречия, разделяя декларацию и воплощение. Приведенный пассаж можно правильно произнести, а новую витальную энергию можно проиллюстрировать затем, например, «негритянским» стихотворением в следующем номере программы.

Тцара придумывает персонажа господина Антипирина, чье имя восходит к лекарству от головной боли, которое часто использовал Тцара. В