Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

так называемый Салон независимых. Первый пункт его устава гласит: «Общество независимых художников основано на принципе пресечения деятельности отборочных органов и ставит своей целью дать художникам возможность представлять свои произведения на суд публики без предварительного отбора»[187]. Благодаря этой принципиальной открытости Салон независимых с его ежегодными выставками превращается в площадку, где демонстрируются последние тенденции в живописи. Однако стремление исключить всякий отбор, очевидно, оказалось чрезмерным. В 1911 году сформировалась группа художников, желавших выставляться в одном зале, по крайней мере в рамках Салона. Так в зале № 41 собрались, среди прочих, Альбер Глез, Жан Метценже, Анри Ле Фоконье и Робер Делоне и произвели фурор невиданной прежде в подобной форме концентрацией художественного стиля, который отныне будет у всех на устах: кубизм.

Когда в 1912 году Марсель Дюшан предложил Салону свою картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» («Nu descendant un escalier»), тут же возникли проблемы (см. с. 114). Глез и Метценже, памятуя об успехе прошлого года, намеревались укрепить влияние кубизма и сочли картину Дюшана крайне неподходящей для этой цели. Не соответствовала ли она скорее этюду, передающему тело в движении, а значит, не тяготела ли больше к футуризму, чем к чистому кубистическому высказыванию? И еще это название, которое звучало откровенно иронично! Глез попросил братьев Дюшана убедить Марселя хотя бы изменить название. Дюшан спокойно выслушал эту просьбу, отправился в выставочный зал и упаковал картину. «Что ж, если так, то о моем присоединении к группе не может быть и речи; буду рассчитывать только на себя, нужно работать в одиночку», – описал он позже свой порыв[188]. Затем он – постепенно, но неуклонно – отдаляется от среды профессиональных художников, с которой так крепко сроднились его братья. Кроме того, он начинает отказываться от техники заполнения холстов какими бы то ни было изображениями, даже самым абстрактным. К тому времени, когда его картина с обнаженной, спускающейся по лестнице, с ошеломляющим успехом займет на выставке Armory Show[189] 1913 года в Нью-Йорке место одной из икон модернизма, Дюшан уже давно оставит живопись.

Инвентарная карточка «Обнаженной, спускающейся по лестнице» Марселя Дюшана для «Арсенальной выставки», 1913

В 1917 году Дюшан провоцирует повторение своего исключения. Взяв псевдоним Р. Матт, он представляет на первую выставку американского Общества независимых, одним из основателей которого он был, писсуар под названием «Фонтан». Заявку отклоняют, несмотря на то что единственное требование – уплата шести франков – выполнено. «Хотя я сам был членом жюри, со мной не консультировались по этому вопросу, потому что официальные члены жюри не знали о моем авторстве. И я, в конце концов, дал себе имя Мутт, чтобы исключить какое-либо личное отношение. Фонтан просто поместили за перегородку, и на протяжении всей выставки я не знал, где он. Я же не мог признаться, что этот объект предложил я»[190].

Включение писсуара в выставку стало знаменитым как один из первожестов авангарда, кроме прочего потому, что Дюшан тем самым довел до абсурда как саму практику отбора, так и утопию, согласно которой от отбора нужно напрочь отказаться. Ведь симультанность в конечном итоге означает, что весь мир, какой он есть, должен быть выставлен – любая не включенная в нее мельчайшая или банальная деталь лишает выставку смысла и ценности. «…Классический авангард ратовал за признание всех визуальных знаков, форм и медиа как легитимных объектов желания художника, достойных своего места в искусстве»[191], – пишет Борис Гройс. Именно эту великодушную горизонталь предугадал Дойблер в Кёльнском соборе. Всё рядом и на равных. Абсолютное равенство. Более великодушно и не придумаешь.

Противостояние традиции и ее отвержения, исключения и сецессиона, которое Дюшан доводит своим писсуаром до парадокса, слишком схематично, чтобы точно описать всё разнообразие художественных течений 1910–1920-х годов; в лучшем случае оно открывает пространство для этих движений. Такой дуализм легко превращается в клише, ведь лучше всего пересказываются и ярче всего запоминаются именно скандалы. Тем не менее первая реакция против отборочных процедур парижского Салона оформилась внутри самой же критикуемой системы. На Салоне 1863 года недовольство решениями жюри было огромным, во многом из-за обилия представленных картин. Сразу же был организован «Салон отверженных» – выставка отвергнутых работ, интерес к которой объяснялся именно этой амбивалентностью официально подтвержденного отщепенства.

Таким образом, за антагонизмом освященного традицией и его неприятием обнаруживается многообразное и мерцающее чередование отторжения и влияния. Ведь на пустующем месте, оставленном отвергнутыми институциями вроде Академии, должны возникнуть новые сети и структуры. Модернистское искусство, стремясь к автономии, создает собственную публичную сферу. Роль Академии как покровительницы искусства разветвляется, многочисленные инстанции изобретаются или определяются заново. Повсеместно художники образуют собственные группы, что, по крайней мере на время, позволяет им придерживаться общего ви́дения и помогает отдельному художнику пробиться в выставочных проектах и других формах публичного признания. Эти сецессионы уже по самому названию берут свое начало в движениях, отколовшихся от общепринятого направления, но нередко сам сецессион разделяется изнутри. Кандинский, например, первоначально сплотился с такими коллегами, как Алексей Явленский или Альфред Кубин, для создания «Нового художественного объединения Мюнхена», но в 1911 году добился своего исключения, чтобы основать затем «Синего всадника».

Ханс Арп тоже был славным перебежчиком, хотя в силу своего характера он обычно обходился без серьезных разногласий. Путь Арпа – идеально-типический пример неизбежной в периоды художественной автономии непоседливости. В 1905 году он покинул свой родной Страсбург и перебрался в Веймар, оказавшись в средоточии усилий по превращению этого городка (после золотого века Гёте и Шиллера, а позже Листа и Вагнера) в центр культурных новаций. Гарри, граф Кесслер, пытается утвердить там художественный модернизм, заняв в 1903 году пост директора Музея изящных и прикладных искусств. Не оказался Арп в стороне и от последствий назначения архитектора и дизайнера Анри ван де Вельде директором Школы прикладных искусств – от того ожидалось, что он поднимет дизайн в Германии на современный уровень. В 1908 году Арп поступает в частную художественную академию в Париже, благодаря связям ван де Вельде получает доступ к влиятельным кругам и в возрасте двадцати одного года уже выставляется в галерее Бернхайма вместе с Матиссом. Вернувшись к родителям, которые к тому времени переехали в швейцарский Веггис, он основывает вместе с другими художниками «Современную лигу». У группы не было конкретной программы, но она стремилась повысить узнаваемость работ членов лиги. На первых двух выставках, в Люцерне в 1911 году и в Цюрихе в 1912 году, они заручились поддержкой таких признанных художников, как