Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

Когда Тойбер начала преподавать в Цюрихской школе прикладных искусств, она столкнулась с тем, что флористические формы деградировали до модных массовых товаров: ажиотаж вызывало производство цветочных венков. Арп пишет: «Для преподавания в Цюрихской школе прикладных искусств в 1915 году требовалось немало мужества, если ты собирался бороться с цветочными венками. 〈…〉 Толпы девиц стекались в Цюрих со всех кантонов Швейцарии, горя желанием неустанно вышивать на подушках цветочные венки»[197].

У вылазок Обриста на природу другая цель. Простое подражание флористическим формам его не интересует. Начинающим декораторам необходимо обогатить свой репертуар найденными в природе органическими формами, чтобы затем иметь под рукой наиболее подходящие для оформления своих объектов решения, соответствующие их «конструктивной сущности». Цветы предлагают лишь структурные возможности. Чем интенсивнее они приводят в движение «игру всех сил, одушевляющих организм», а не фиксируют ее, тем лучше для будущей формы. «Натурализм угасает – рождается стиль».

Возьмем для начала не самый сложный пример, скажем метелку овса. Для обычного человека, то есть для того, кто художественно не одарен, это всего лишь метелка. В этом и проблема. Если ученик обнаружит в этой метелке что-то особенное, например ее изящный и легкий вид, и просто искусно скопирует ее, неискушенный зритель снова увидит лишь невзрачную метелку. Поэтому необходимо отобразить сам принцип обнаруженного изящества. Можно эскизно показать, как согласованность частей создает эффекты тяжести и легкости. Так, чем более легким и изогнутым изображен стебель, тем более невесомым кажется свисающий с него колос. В педагогической концепции Дебшица, из которой взят пример, это первый шаг к успеху. Теперь ученик может двигаться дальше и попытаться достичь этих эффектов без стебля, исключительно за счет формы колоса и выделения его центра тяжести. Как только «собственные выразительные средства» природы[198] будут таким образом постигнуты, их можно будет применить к объектам, которые предстоит украсить: «Как только я открыл это средство, позволяющее по собственному желанию усиливать или ослаблять впечатление природной легкости или тяжести, я становлюсь хозяином внешнего вида предмета; я начинаю делать наброски, поначалу осторожно, затем более свободно, моя фантазия движется дальше, и, когда я изучаю на других природных формах, как выглядят легко или тяжело свешивающиеся элементы, появляется способность изобретать всевозможные украшения подобного рода и применять их там, где по художественным соображениям необходимо создать это впечатление, например украшая узором гобелен или ткань платья так, чтобы произвести впечатление тяжести или легкости»[199].

Поворот к сети взаимосвязей, к музыкальной структуре осуществляется и в образовательных программах немецких училищ прикладных искусств. Обрист говорит о «свободных музыкально-ритмических фантазиях, полных покачиваний, изгибов, вертикалей, горизонталей и спиралей, для которых растения и яркие цветы лишь составляют материал, позволяющий зрителю наглядно что-либо представить»[200]. Ван де Вельде тоже прибегает к метафоре композиции: «К поиску чисто абстрактной орнаментальности, которая черпает красоту в себе самой и в гармонии конструкций, в ритмичности и равновесии форм, составляющих орнамент, привела меня именно мысль, что линии имеют те же логические и последовательные отношения друг с другом, что и числа и тона в музыке»[201]. Потребность во внутреннем обновлении мира ощутима и в дизайне, художники-декораторы искусства – неопатетики природы.

Своим так называемым «ударом бича» Обрист создал эмблему адаптации растительных форм, высоко превознесенную его современниками. В линии, вышитой на панно, при ближайшем рассмотрении различима форма цветка. Но в первую очередь бросается в глаза проявление силы, на которое зритель реагирует множеством ассоциаций: например, как на «удар бича», давший панно его неофициальное название; как на молнию или как на властный росчерк – «дерзкую подпись великого человека, завоевателя, духа, который повелевает посредством новых актов, новых законов»[202].

Личность должна себя проявлять: это реакция на подражание образцам, на слепое следование традиции. Растение – весьма подходящий для этого «материал», ведь оно служит отличной метафорой свободного развития, не испорченного никакими искусственными ограничениями. «Мы хотим предотвратить дальнейшее вытаптывание – под пинками тех, кто роет землю, – свежих ростков здорового, радующегося собственным силам духа»[203], – говорится в статье об Обристе в журнале Pan. Грубо роющими землю названы те, кто лелеет образцы, унаследованные из прошлого. Поэтому в первый год обучения в мастерских проходят общую профориентационную фазу. Студенты должны получить всестороннее образование, попробовать себя в разном, позволить развиваться своей личности.

По-видимому, образовательная концепция дает всходы. Уже на первой публичной выставке Учебных и экспериментальных мастерских репортер восхищается «замечательной способностью учеников к абстракции, а именно к переводу природных впечатлений в форму». Он продолжает: «Второе, что поражает, – это темперамент, проявляющийся почти повсеместно в распределении масс и контрастов, но особенно в ведении и сочетании линий»[204]. Об этом самом темпераменте говорится: «Он скорее нервический и утонченный, напряженный, изощренный, легковозбудимый, темперамент нервов и интеллекта»[205].

И всё же растению по-прежнему отведена слишком большая роль. В двух смыслах: как объекту, который следует абстрагировать для создания орнамента, и как метафоре свободно развивающейся личности. Если последовательно идти таким путем, если линия в какой-то момент действительно полностью освобождается от подражания каким-либо растительным узорам, то остается чистая индивидуальность, монах Кандинского с его «внутренней необходимостью», которого так высоко ценил Балль? В этом отношении дадаисты также ставили парадокс в центр своего творчества, своих изысканий: освободить линию как от принуждения к подражанию, так и от необходимости выражать личность художника.

Учебные и экспериментальные мастерские объединяли одаренных студентов-дизайнеров и развивали их сенсорную восприимчивость. Софи Тойбер была настолько талантлива и хорошо образованна, что в мае 1916 года ей предложили руководить в Цюрихской школе прикладных искусств текстильным классом. Однако пока что, будучи студенткой, она посещает в ноябре 1915 года галерею Tanner. Если дадаизму свойственно сближать, казалось бы, несовместимое, то встреча Тойбер и Арпа была совершенно антидадаистской. В выставленных в галерее «конструкциях» Арпа «из линий, поверхностей, форм и цвета» Тойбер видит то же разложение на элементарные формы и отношения энергий, над которым она сама работала всё это время. Позже Арп так отзывался о ее произведениях: «От барочных излишеств здесь были освобождены значимые элементы строительства: вертикаль, устремленность вверх, прямота ясной жизни и горизонталь, вытянутость, распростертость созерцательного покоя»[206].

Демонстрация внутренней логики используемого материала также соответствует новаторским усилиям художников-декораторов: «Мебель моя настойчиво выставляет напоказ то, что она сделана из дерева; с гордостью и радостью я позволяю увидеть каждое соединение»[207], – пишет ван де Вельде. Но дерево – лишь один из примеров, поскольку ван де Вельде волнует главным образом «открытая демонстрация способа производства; метод обработки этих материалов и безоговорочное признание средств, используемых