Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

Путей, которые вывели бы к этому потоку души, Ландауэр в своем настоящем не находит. Тогда остается только окольный путь через погружение в собственное «я» – маршрут трудный, поскольку требует упразднения этого малого «я» в пользу «я» мира. Но только так открывается возможность создания нового, лучшего сообщества. «Посмотрим, как мы станем богами, как мы сумеем внутри себя найти мир»[226].

Рассуждения Ландауэра о потоке души – одна из множества попыток противостоять разобщающим тенденциям современного мира. Бог умер, потому что его наместники на земле слишком часто выстраивали сложную сеть взаимоотношений в триаде Бог – я – природа в собственных интересах. Его смерть дает шанс переосмыслить взаимосвязь природы и индивида; божественное при этом может быть распределено многообразными способами между двумя оставшимися инстанциями. Так на рубеже веков возникает жуткая мешанина из оккультных, теософских, монистических или просто причудливых доктрин спасения. Некоторые из тех, кто полностью уединился, вернулись пророками новой духовности, целостности или христианского культа «я». В облике босоногого воскресшего Иисуса они заселили Германскую империю и Веймарскую республику. Профаны чуда.

Народное искусство

Те, кто видит в подготовке травинки к смерти легкую задачу, заблуждаются. Нужно заслужить доверие смерти, ублажить ее теплом своей постели (попытка подменить его солнечным теплом – распространенная и роковая ошибка). И, может быть, когда она будет готова к смерти, умирая, она откроет свою тайну. Может быть.

Тот, кто постоянно что-то мастерит и играет, кто, следовательно, как Арп, соответствует определению «галантности» [Grazie] по Баллю, – не самый талантливый сочинитель манифестов. В 1915 году, когда Арп выставлялся с супругами ван Рейс в галерее Tanner, он позволил себе увлечься и написал предисловие к каталогу. Отточенным этот текст не назовешь. Словарь скудный, некоторые понятия, такие как «определенная неопределенность», настолько расплывчаты, что сам Арп будет всякий раз вспоминать и цитировать их по-разному. Поражает и появление столь негалантных слов, как «ненависть». Арп следует традиции мистической обособленности. Как Ландауэр в обществе, Арп пытается восстановить утраченное состояние целостности в искусстве. И не сдерживает ненависти по отношению к тенденциям, что привели к утрате этого состояния. Как и у Ландауэра, главный враг здесь – индивидуализм: человек слишком сосредоточен на себе, эгоцентричен, переоценивает себя. Нелегко разобраться, что́ хочет сказать Арп своим замечательным выражением «бесстыдство человеческих отклонений». Возможно, он намекает на то, что человек сбился с пути, или, возможно, эльзасец просто слишком буквально переводит французское слово «coterie» (клика, банда).

В любом случае общее, в противовес этому разделению, должно быть восстановлено в правах. Художнику при этом уготована парадоксальная миссия самоустранения. Он больше не должен быть пропагандистом собственной потребности в самовыражении, но призван стать, скорее, слугой материала. Арп пытается вернуться к народному искусству, которое не признает в художнике выдающегося творца. «„Новое искусство“ так же ново, как и древнейшие сосуды, города, законы, и практиковалось древними народами Азии, Америки, Африки, наконец мастерами готики», – говорится в предисловии к каталогу. Речь идет о чувстве первозданного, вытесненном «художественными приемчиками», такими как «высокий, большой, широкий, заостренный, возвышенный, тяжелый, глубокий, светлый, легкий, яркий».

Излюбленным ориентиром в 1910-е была готика. Литературовед Вильгельм Воррингер, опубликовав в 1907 году свою диссертацию «Абстракция и вчувствование», неожиданно стал автором бестселлера. Его вывод о влечении к абстракции, которое обусловлено «глубокой внутренней тревогой человека, вызванной явлениями внешнего мира»[227], нашел отклик у современников. В своей следующей книге Воррингер, к тому времени переквалифицировавшийся в искусствоведа, связывает сущность готики с собственным настоящим. «Однако кажется, что наше нынешнее психическое состояние делает для нас более понятными, по крайней мере косвенно, ценности готики. Ведь слово „личность“ мы всё чаще произносим с некоторой усталостью. Беспредельный триумфальный пафос молодого индивидуализма жалким образом сник. И внутри нас пробуждается что-то наподобие тоски по великим непреходящим ценностям, которые возвышаются над всякой индивидуальной сумятицей»[228].

Когда Дойблер обнаруживает в соборе симультанность, он, таким образом, оказывается в авангарде дискурса об искусстве. Кесслер, например, об Иоганнесе Бехере пишет: «Он напоминает великих мастеров готики, он и есть абсолютнейший готик; а его „De Profundis“ – подобие готических соборов 〈…〉. Я думаю, что для него пафос жизни заключается в бесконечной шири ее напряжений и противоречий, которые тем не менее соединяются, образуя мир»[229]. Готика становится воплощением возможности восстановить связь во времена, когда все связи распадаются. Хардекопф, в своем впечатляющем описании выступлений Эмми Хеннингс говорящий о «предельно искаженной готике», – лишь один из многих примеров того, насколько многогранным может быть понимание готики.

Искусство принадлежит не гению-одиночке, а коллективу – народу. Эта готическая фигура мысли применима и к художнику, который на первый взгляд кажется реинкарнацией гениального творца. Если кто и способен примирить искусство и народ, пишет Аполлинер в «Художниках-кубистах», так это Марсель Дюшан. Позже Дюшан счел это мнение весьма забавным и объяснил его тем, что Аполлинер хотел продвинуть его как молодого художника. Потому и стремился любой ценой включить его в книгу, даже если это означало навесить на него ярлык – несколько странный, учитывая явный налет мистики в работах Дюшана, – как на будущего народного художника. Но подспудно Аполлинер прав: упраздняя руку художника, интегрируя в поле искусства даже бытовые предметы, Дюшан фактически реализует современный вариант простого, элементарного, нехудожественного искусства[230].

Декоративно-прикладное искусство также, сосредоточиваясь на простоте, ремесленном мастерстве и коллективности, отсылает к готическому искусству. Эта реставрация традиционных стилей, кстати, допускает националистическое толкование, если понимать готику как искусство исконно немецкое, а ее открытие заново – как освобождение от «чужеземного духовного господства». «Мы действуем не от имени какой-либо группы или тенденции, а только во имя великого национального немецкого искусства»[231]. Такие заявления звучат, например, когда архитектор в начале века пытается собрать средства для самостоятельного строительного проекта.

Немецкий Веркбунд[232] основан в 1907 году с целью объединения массового производства и художественных ремесел. С тех пор он вынужден балансировать между попытками, с одной стороны, угодить модерности, выдвигая эстетику в пику варварскому вкусу фабрикантов, а с другой – подпитывать модерность, освобождая ремесла от сентиментального историзма и поднимая их до уровня промышленного производства.

Стремление быть прогрессивными сказывается на мнениях о декоративно-прикладном искусстве, изобилующих эволюционистскими фигурами мысли. Упразднение или, по крайней мере, сдержанное использование орнамента считается показателем человеческого прогресса. Чем теснее развитие артефактов эпохи связано с их целесообразностью, тем выше уровень этой культуры. Так считает, например, публицист Вальтер Сернер. С отменой орнамента будет достигнута вершина эволюции. По крайней мере, так считал Адольф Лоос, чья ассоциация орнамента с «преступлением» стала притчей