Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

Софи Тойбер-Арп

Дада-ваза, 1916

Арп и Тойбер сошлись на общем стремлении к абстрагированию и интересе к материалу. И сразу начали работать вместе. В крошечной цюрихской квартире Тойбер склонность Арпа к мелкой ручной работе и игре, благодаря влиянию Тойбер, нашла применение в примитиве. «Мы жаждали чистого потока, священного спокойствия, которое обвивает, пронизывает и устраняет различия, вещи, жизнь, состояния и события»[209], – писал Арп об их сотрудничестве.

Работы Арпа и Тойбер этого периода отмечены симметричной строгостью и зиждутся на выверенности геометрических пропорций (см., например, с. 126). Так появляется одна из самых странных публикаций Дада. В отличие от встречи Арпа и Тойбер, встреча гравюр Арпа и стихов Хюльзенбека в сборнике «Фантастические молитвы» оказывается в высшей степени дадаистской. Ведь стихи Хюльзенбека – хаотичные скопления предложений, сплошной гвалт современной речи. «Человеческое ничтожество приветствуется подобающей болтовней, – пишет Арп о сборнике. – В этих стихах Хюльзенбек изобразил адский призрак земной сумятицы, беспорядка, тщеславия и глупости в наглядных пропорциях, которые позволяют постичь непостижимый абсурд бесчеловечных поступков»[210]. Позже, когда Хюльзенбек окажется в Берлине, выйдет новое издание «Фантастических молитв» с иллюстрациями Георга Гросса. Сочетание, которое сразу же становится понятным: тщеславие, глупость, абсурд и болтовня находят поистине убедительное воплощение в искаженных, дерзких гримасах Гросса. Однако в 1916 году гвалту «Фантастических молитв» Арп противопоставляет ясную точность линий: строгость симметрии и безучастную текстуру дерева.

В своей совместной работе Тойбер и Арп всё еще стремятся к ясности форм и идеалу пропорций, минимизируя всё, что может этому помешать. Препятствия порождает прежде всего сам художник, человек, постоянно вмешивающийся своим мелочным умничающим рассудком.

Викинг Эггелинг. Генерал-бас живописи. Оркестровка линии.

Литография. Из журнала Dada (15 мая 1919, № 4–5)

Во время пребывания в Париже Арп познакомился со шведским художником Викингом Эггелингом, человеком замкнутым, почти нелюдимым, но превращавшимся в страстного спорщика, как только речь заходила о принципах современного искусства. Он искал изобразительный язык, который соответствовал бы ясности контрапункта и строгости музыки. В 1917 году Арп снова встретился с ним в Асконе, где тот испещрил несметное количество листов набросками, изображающими основные элементы этого языка. Эггелинг был настолько одержим и отчаялся в своих поисках, что Арпу однажды пришлось вырвать у него из рук ремингтон. Револьвер, не пишущую машинку. Когда в 1918 году Эггелинг приехал в Цюрих, он подарил немецкому художнику Хансу Рихтеру, присоединившемуся к дадаистам в 1917 году, нечто вроде опыта пробуждения. Эггелинг разработал именно тот свод правил соотношения линий, над поиском которого бился в то время Рихтер: «Эггелинг был привержен линии как исходному элементу и работал над тем, что он называл „оркестровкой“ линии (см. с. 128) 〈…〉. То была та согласованность отношений между линиями, которую он (как и я – в позитивно-негативных отношениях поверхностей) сгруппировал в контрапунктных антагонистических парах во всеобщую систему притяжений и отталкиваний парных форм. Он называл это „генерал-басом живописи“. Рисунок, который так поразил меня в нашу первую встречу, возник, как он объяснил мне, из методически-творческого применения этого „генерал-баса“»[211].

Даже Дюшан, отказавшись от традиционной живописи, размышляет о том, как прийти к безличной форме рисунка: «Полностью забыть о руке – вот в чем идея… Когда ты рисуешь что бы то ни было, подсознательно вмешивается твой вкус. 〈…〉 Я хотел найти что-то, что позволит мне вырваться из тюрьмы традиции… Освободиться полностью мне не удалось, но я вполне осознанно пытался. Я разучился рисовать… Мне фактически пришлось забыть о руке»[212]. Для Дюшана писсуар – это гораздо больше, чем просто провокация. Как и другие реди-мейды – велосипедное колесо, водруженное на табурет, сушилка для бутылок или лопата для снега под названием «В предчувствии сломанной руки», – этот объект следует идеалу упраздненной руки художника. Идеал, который воплощается только тогда, когда руке больше нечего делать и художник может наконец «работать» с тем, что есть. Руку уже упразднили Арп и Тойбер: линии и формы они создавали непосредственно из материала. Но даже резка бумаги ножницами сопряжена с риском раскрыть личность резчика, поэтому Арп вскоре прибегает к бумагорезательной машине.

В намерении нейтрализовать художественную волю ему пригодилось одно открытие – случайность. Однажды Арп в гневе бросил на пол обрывки бумаги, с которыми он не мог художественно совладать, и был удивлен, как удачно они случайным образом соединились на полу, – по крайней мере, так рассказывает Ханс Рихтер [213]. Обрывки на полу – это его мини-Кабаре-Вольтер, тот же процесс, который умел применить к своему варьете Балль. Случай становится ключевым элементом, совершенствуя способность художника к балансированию в открытии его невозможности [214].

Именно это открытие используется повсюду в эти годы независимо друг от друга различными художниками. Так, еще в 1914 году с поиском чистой линии, свободной от вмешательства руки художника, связал случайность Дюшан. Он сбросил три метровых куска веревки с метровой высоты на пол. Ее случайные изгибы и искривления стали новыми единицами измерения, заменив стандартный метр.

А в Америке эффект, подобный находке Арпа, использовал в 1916 году для своей картины художник Ман Рэй. Ман Рэй хотел перенести на холст акробатические фигуры и вырезал эскизы из бумаги. Результат его не удовлетворил: композиция вышла слишком декоративной. Но когда он взглянул на обрывки бумаги, упавшие на пол, он увидел решение: «Они образовали абстрактный узор, напоминающий контур тени танцовщицы»[215]. Так было создано произведение «Танцовщица на канате в окружении своих теней».

Обособленно

В августе 1916 года Хуго Балль, сбежав из собственного кабаре, перебирается в Аскону, на противоположный берег Цюрихского озера. Там его внимание привлекают длинноволосые благородные дикари, но интересуют они его недолго, ибо их облик совершенно разнится с его собственным. Они блаженно-сомнамбулически бродят «в сандалиях и римских туниках»[216], как он пишет Тцара. И всё же отступничество Балля в Асконе – на своем месте, поскольку бегство сюда из городов уже стало традицией. Для Балля возможность выйти за пределы естественного, очевидного заключается, как он писал в дневнике, в «обособленности; в покинутости, в самоустранении из времени»[217]. В этом он действительно близок заросшим вегетарианцам, которые превратили в начале века Аскону в колонию для искателей уединения и «бегства из времени».

В 1900 году учительница музыки, сын бельгийского промышленника, чудом избежавший смерти, дочь бургомистра и австрийский обер-лейтенант, уставший от обер-лейтенантской жизни, решили основать поселение вдали от привычной им