Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

танцуя рукой по бумаге, создавал жуков, растения, фрагменты человеческих фигур, скрипки и звезды, змей и уши». Когда он вернулся в полдень, «стол был покрыт листами, испещренными растительностью». «А что ты хочешь? – отреагировал Арп. – Они растут из меня, как ногти на пальцах ног. Мне приходится их обрезать, а они опять отрастают»[237].

Небольшая студия Тойбер и Арпа вскоре становится центральным бюро по воплощению этой блаженной одержимости творчеством. Мастерская превращается в сказочный город, кишащий чудесными зверями и предметами. Реальность, скроенная из различий, была захвачена эмбрионами с ножками, дымоходами паровых двигателей, непристойно оснащенными усами, лихими эпилептиками, сосками, бородавками, зобами и т. д. «Доходило до того, что приходилось рвать на себе волосы. Наш творческий натиск заставлял нас перескакивать с пятого на десятое. Предложения поступали одно за другим. Набросок следовал за удачным воплощением, и снова за воплощением, и воплощение за наброском. Идеи приходили и уходили. Их отвергали, принимали, отвергали вновь», – вспоминает Арп[238].

Когда в своей хронике Тцара использует для обозначения выставки в галерее Tanner выражение «делать кульбиты» – французское слово «culbuter» содержит «cul-», то есть «зад», – он проецирует ви́дение уже знакомого ему Арпа на его раннюю выставку. Ведь Арп постепенно развивал эту технику «кульбита», вертя органическими, природными формами, и на озере Лаго-Маджоре смог довести ее до (не)совершенства: всё, что он находил на берегу, он зарисовывал пером и тушью – «сломанные ветки, корни, травы, камни». Но он не просто копировал их – он набрасывал на бумаге формальные идеи, к которым они его подтолкнули: «Я упрощал эти формы и объединял их сущности в динамичные овалы, символы вечного превращения и становления тел»[239].

Швейцария – нейтральное государство, в ней царит мир. Для немецкоговорящих эмигрантов вопрос о том, куда бежать от войны, был предрешен, для румын, уже подучивших немецкий язык, это был столь же очевидный выбор. Но есть и другая страна, где можно избегнуть не только войны, но и тесных рамок европейской традиции, – Америка. Франсис Пикабиа уже успел насладиться впечатляющим открытием выставки Armory Show в Нью-Йорке в 1913 году, которая познакомила американцев с актуальным европейским искусством. Начиная с 1905 года вокруг галереи «291» Альфреда Стиглица, демонстрировавшей тенденции европейского художественного модерна, сформировался узкий круг единомышленников. Пикабиа, участвовавший в Armory Show, тогда же, в 1913 году, показал свои работы и в галерее Стиглица. Название его журнала, 391, было заимствовано у Стиглица, владельца галереи и одноименного журнала 291. В 1915 году Пикабиа, направляясь на Кубу, сделал остановку в Нью-Йорке, чтобы поближе узнать о переменах, произошедших с момента выставки Armory. Та выставка изменила не одну жизнь. Уолтер Аренсберг, например, богатый наследник и поэт символистской традиции, посетив Armory Show, почувствовал, как рушится вся его эстетическая система координат, и вместе со своей столь же богатой женой он заново открыл себя, уже как коллекционер и меценат. Его салон на 47-й улице Вест теперь был загроможден авангардными произведениями, впоследствии признанными шедеврами, которые обескураживали и в то же время окрыляли его современников. Вскоре к нему потянулась столь же многочисленная толпа создателей этих произведений.

Франсис Пикабиа

Портрет юной американки в обнаженном виде

Страница из журнала 291, № 5–6. Нью-Йорк, 1915

Но Пикабиа наслаждался не только художественным и светским окружением Стиглица, Аренсберга и других. Вся страна, с ее дерзкой прогрессивностью, приводит к расколу в его творчестве. В 1915 году он начинает работать в «машинном» стиле и публикует, например, рисунок свечи зажигания под заголовком «Портрет юной американки в обнаженном виде» в журнале 291 (см. с. 146). «Машина – это больше чем просто помощник в жизни. Это поистине часть человеческой жизни, 〈…〉 возможно истинная душа. В поисках форм, посредством которых могут быть выражены идеи или подчеркнуты человеческие качества, я наконец пришел к форме, которая, кажется, невероятно пластична и полна символического смысла. Я освоился с машинерией современного мира и привнес ее в свою мастерскую»[240], – цитировала его слова New York Tribune. Связь между художниками и современными им машинами явно ослабла. Еще будучи фенрихом[241], Лабан и его товарищи организовали танец вокруг локомотива, чтобы изгнать из него сверхмощную и бесчеловечную силу[242]. Маринетти грандиозными жестами хотел забросить мир машин в старомодный космос человеческого опыта. В Нью-Йорке Пикабиа начинает воспринимать машины как нечто само собой разумеющееся, как неотъемлемую часть своего настоящего: материал, не использовать который было бы большим упущением.

Пятнадцатого июня 1915 года пароход с Марселем Дюшаном на борту пришвартовался в Манхэттене. «Я не еду в Нью-Йорк, я покидаю Париж», – предупредил он. Но в Нью-Йорке его ждал великолепный прием. Со своей «Обнаженной, спускающейся по лестнице» Дюшан стал звездой Armory, два года спустя картина всё еще занимала прочное место в сознании американской публики. Поэтому вскоре ему пришлось давать интервью. Журналисты были удивлены, что виновником скандала на Armory оказался такой вежливый и элегантный молодой человек: «Он не говорит, не выглядит и не ведет себя как художник»[243]. Дюшан выказал свой восторг по поводу смелого отказа от традиций, воплотившегося в американских небоскребах и современной эмансипированности американских женщин. Так что его давно, еще с подготовительных этюдов в Мюнхене, лелеемый проект претерпел решительные изменения.

Холостяки и невеста всё еще присутствуют в причудливой инсталляции из двух больших стеклянных панелей, над которой Дюшан начинает работать в Нью-Йорке. Но их территории уже четко разделены: у холостяков нет возможности сблизиться с невестой столь же навязчиво, как на эскизе. В верхней половине стеклянной панели восседает на троне невеста, по-прежнему подвергаясь домогательствам холостяков, но этот процесс – лишь искра, необходимая ей для того, чтобы разжечь собственное желание. В этой машине желания холостяки – просто пассивные шестеренки, встроенные в сложные механизмы трения, больше напоминающие самоудовлетворение, чем активное сексуальное желание. Мельница для шоколада в центре нижней панели, обнаруженная в свое время Дюшаном в витрине шоколадной лавки и ставшая объектом нескольких предварительных эскизов, создает впечатление утомительности занятия, которому предаются холостяки. Эти девять фигур, висящие в левом углу, не индивиды, а всего лишь репрезентанты социальных функций: среди них священник, разносчик товаров из универмага, жандарм, кирасир, полицейский, гробовщик, лакей, человек из обслуги, начальник железнодорожной станции. Сложный механизм желания, который Дюшан так и не сконструировал до конца, а лишь описал в весьма загадочных местами заметках, явно изменился в сравнении с первоначальным замыслом – женская партия зазвучала сильнее.

Дюшан привлекателен, его улыбка неотразима. Когда он не играет в шахматы, встречаясь с