Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

Шахматы – весьма приятное увлечение, поэтому Ханс Рихтер использовал их в конце 1950-х годов в качестве матрицы для своего фильма «8x8». В нем появляются многие из старых дадаистов, например Дюшан в роли Белого Короля или Хюльзенбек в роли Черной Пешки. И, как и в фильме, никогда не знаешь, не окажется ли вдруг доска, на которой ты играешь, спиной Ханса Арпа.

Шахматные ходы можно изучить и отработать, особенно те, где всё сводится к простому исполнению. Это отчасти похоже на обучение письму: Раймон Руссель разработал оригинальную коллективную стратегию для изматывающего эндшпиля короля, слона и коня против короля, которая автоматически приводит к мату. Формула такова: слон, при поддержке своего короля, держит вражеского короля во всё более тесной тюрьме, в то время как конь просто занимает позицию седили, то есть крюкообразную позицию, например в букве «ç»[269].

Конечно, всё это сущий бред.

Курт Швиттерс. Мерцбау

Ганновер, нач. 1930-х

3. Склеивать

Поглощенный мир

С первого взгляда и не поймешь. Если мужчина просто сидит, скажем, в кафе, например в Café Größenwahn, и ничего не делает, то с первого взгляда и не разберешь, флегматичен ли он, излучает ли спокойствие или просто отдыхает. Или же мир, который он только что поглотил, бушует у него внутри.

Неважно, бушует ли Ласкер из-за того, что Хардекопф привел с собой новую подружку, возможно Хеннингс с тифозно остриженными волосами и глазами, залитыми абсентом; демонстрируют ли Карл Краус и Адольф Лоос свое последнее открытие, рисунки никому неизвестного художника по имени Кокошка, на заседании группы «Штурм»; пересматривает ли помешанный на своих идеях поэт Пауль Шеербарт тщательно составленный вчера чертеж вечного двигателя, ведь совершенно непредсказуемо, как обойдется скучное человечество с таким чудом; неважно, придется ли снова Джону Хёкстеру, «самому мрачному из морфинистов», «Агасферу Café Größenwahn», гению одалживания, договариваться с соседом по квартире ван Годдисом об обмене ключами, потому что он постоянно их теряет, – Саломо Фридлендер, в безупречном костюме, сидит спокойно и невозмутимо, излучая дружелюбие, и печать старушечьего благодушия лежит на его лице.

Со своими карикатурами, такими как та, где изображена Роза, хорошенькая жена полицейского, Фридлендер стал неотъемлемой частью богемы. Причудливые анекдоты, складывающиеся вокруг него, вписываются в ауру утонченной сдержанности, которая исходит от него: например, однажды он якобы держал часы в стакане воды, движимый жаждой и удовольствием. Большинство знает, что, когда видят его сидящим вот так в кафе, они наблюдают лишь половину его двойного существования. Как создатель гротескных произведений он именует себя Миноной (анаграмма слова «аноним»); днем Фридлендер в качестве Фридлендера работает над философскими изысканиями, которые заставляют померкнуть все предыдущие попытки осмыслить взаимосвязь между индивидуальным сознанием и внешним миром. Фридлендер с впечатляющим успехом решает проблему индифферентности в отношении чрезмерно дифференцированного мира, поставленную маленьким Лео Макса Брода.

Да, мир вокруг хаотичен, банален, разорван. Но есть одна не подлежащая сомнению инстанция: индивид – единственная точка, не затронутая этой вездесущей дифференциацией. Так говорит Фридлендер. Индивид абсолютно самодостаточен, он есть индифферентность. Но не только он. Весь хаос, вся дифференция – эманация этой индифферентности; соответственно, название труда всей жизни Фридлендера – «Творческая индифферентность». В этом и заключается волшебный фокус этого посетителя кафе: мир вынимается из цилиндра его собственного сознания. «Всё явленное, всё разнящееся и различающееся, мир – это выражение самотождественного, которое, следовательно, не принадлежит к явлению, а есть его творческий принцип, его свободная воля, его исток, его Бог»[270].

С первого взгляда и не разберешь. Когда бог просто обретается в раю Café Größenwahn, не поймешь, является ли он безмятежным Богом, оставившим позади главные вехи творения, или же, как в случае с богом Фридлендера, за аурой дружелюбного спокойствия бушуют дикие страсти. «Елеем собственной индивидуальности можно умягчить самые бурные волны», – пишет Фридлендер. Но это не то умиротворение, достигнув которого можно почивать. Напротив, хаос нужно сдерживать постоянно. Полное самообладание, достигаемое благодаря творческой индифферентности, – это не буддийское спокойствие, а постоянная борьба за совладание с разрозненными устремлениями: «Речь идет не о мягкости, а о сокрушительном подавлении всего самого дикого, не о гармонии, а о гармонизации всего самого хаотичного, о соединении самой разорванности».

Всего лишь оставаясь на месте, Фридлендер осуществляет что-то почти нечеловеческое. Он балансирует, поддерживает равновесие между самыми разрозненными элементами. Спокойствие, которое он вроде бы демонстрирует, проистекает из его элегантно покачивающейся позы: он словно на тонком канате, натянутом между солипсическим идеализмом и вульгарнейшим материализмом.

С первого взгляда и не разберешь, что творится внутри другого человека, восседающего в самой гуще богемной публики, которая собирается каждую среду в мастерской художника Людвига Мейднера. Бросается в глаза лишь, что он пренебрегает принятым здесь дресс-кодом этакой небрежной запущенности: «Да, он был настоящим джентльменом. Он выглядел так, словно сошел со страниц модного журнала, несколько неуместно, даже неловко в этой среде. Его светло-пепельные волосы были безупречно подстрижены, пробор такой же четкий, как складка на брюках, слегка подтянутых, когда он сидел, выше колена»[271]. А потом этот человек окажется голландским купцом, спекулянтом, наживающимся на военных поставках, нимало не беспокоящимся вопросами морали. Чего хочет этот человек среди всех этих художников и литераторов – провокации ради провокации?

Он не голландский купец. Это Георг Гросс, который вскоре американизируется и станет называть себя Джорджем Гроссом: у него ярко выражена склонность к самотиражированию. Когда Виланд Херцфельде, описывающий свои первые встречи с Гроссом, встречает его снова, тот выглядит, словно «афиша цирковой пантомимы „Соблазнитель Смерть“»: сидит «напудренный добела, с накрашенными красной помадой губами, в шоколадно-коричневом костюме, с тонкой черной тростью между колен, на набалдашнике которой – череп из слоновой кости»[272].

Гросс, восседающий тут и там, не выдает своим обликом многообразия мира – он сам и есть это многообразие. Ведь он редко принимает образ того, кем уже был, скорее, как он сам выражается, предстает в облике одного из своих «двойников, фантомных фигур», в которых он воплощает в реальность «вполне конкретные мечты, идеи, склонности и т. д.»[273]. К таким двойникам относятся, в частности: самобытный аристократичный индивидуалист, врач (роль по-американски практичная, материалистическая) или подающий надежды молодой художник, приехавший из Дрездена в Берлин, потому что только здесь хаос новой эпохи предстает во всём своем великолепии. Разорванность мира как следствие его собственной творческой индифферентности?