Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

затем истолкование теории в отношении его собственной практики, затем еще одна длинная цитата, и т. д. Хаусман сплетает паутину теоретических отсылок, из которой не ускользает ни одно движение реальной жизни. Сексуальное влечение – доказательство желания раствориться; сексуальную апатию Гросс рассматривал как единственно возможную для женщин реализацию индивидуальности и самостоятельности в существующих обстоятельствах. В последующие годы Хаусман еще туже затянет эту паутину. В конечном итоге даже его собственные теоретические публикации становятся свидетельствами их личных отношений; в них цитируются и подвергаются толкованию даже записки, которые они писали друг другу. Предполагалось, что изолированное «я» будет разорвано на части в угоду общности. Но Хаусман разрывает на части лишь этапы своего романа воспитания и, снабдив их свидетельствами своего подавленного состояния, связывает их в причудливую теологию освобождения.

Хаусман не справляется с собственной программой. Идею, что нельзя претендовать на обладание другими людьми, он использует как оправдание своего отказа расстаться с женой. После изнурительных сражений с Ханной и самим собой он понимает, что его склонность к физическому насилию плохо согласуется с проектом, призванным искоренить эгоизм. Однако Хёх не устает уговаривать себя продолжать их совместную историю – проект, что так восторженно и обнадеживающе начался 28 апреля 1915 года. В августе 1918 года они предпринимают еще одну попытку, отправляясь к Балтийскому морю в Хайдебринк отдохнуть в крошечном рыбацком домике.

«Здесь я умирала три дня и три ночи»[287], – пишет Хёх о Хайдебринке. Но всё же моменты расслабления случаются. Хёх и Хаусман забавляются висящим на стене так называемым военным мемориальным листом, графическим памятником Германской империи: гербы, колонны и нимбы обрамляют сцену, на которой выстроились три солдата. Награда за участие в войне: если ты служил, можно наклеить фото своего лица на лицо солдата в память о собственной службе. Трогательная попытка отвоевать что-то личное у мировых событий, индивидуализировать китчевую и помпезную символичную картинку.

Но, возможно, из идеи разрезания и наклеивания, когда они вернутся в Берлин, что-то да удастся извлечь.

Собирать мир

Поберегись, кричащий мир! Ибо вот идет Гросс, и он изобразит тебя таким, каков ты есть. Гросс собирает всё что ни попадя. «Стены были увешаны картинами – если вообще можно назвать картинами рекламные плакаты пива и виски, цирковые афиши с клоунами, спортсменами и татуированными дамами, фотографии и газетные иллюстрации»[288], – пишет Херцфельде после посещения мастерской Гросса. Другой молодой художник, Макс Эрнст, описывает также свою удивленную реакцию на это визуальное изобилие. Просмотрев каталог, «в котором были представлены объекты для демонстрации антропологических, микроскопических, психологических, минералогических и палеонтологических опытов», он запишет: «Я обнаружил там собранными вместе изобразительные элементы, настолько далекие друг от друга, что абсурдность этой коллекции вызвала внезапное обострение моих визионерских способностей и породила галлюцинаторную последовательность противоречивых образов – двойных, тройных, множественных»[289]. Симультанность, соположение разнородных элементов вошли в повседневную жизнь и оттуда бросают вызов художественной технике. Нескончаемый визуальный крик!

Один из возможных вариантов реакции – просто запечатлеть этот избыток, который производит и выплескивает из себя общество. В этом нет никакой провокации или критики, это проистекает всего лишь из потребности искусства держать руку на пульсе времени. Эрнст приветствует «обострение визионерских способностей». И когда Гросс сополагает рекламные сообщения, его критика направлена не на рекламу или ее производителей, а на людей, которые закрываются от этой модерности: «Скажи мне… разве тебе не страшновато в художественных салонах? в картинных галереях?.. На литературных вечерах?..»[290]

Но как бы горячо Гросс ни любил изобилие мира и бесконечность его возможностей, столь же яростное отвращение испытывает он от уродства, царящего в Берлине военного времени. Он мечтает о немыслимо яркой площадке и находит воплощение этой мечты в далекой Америке. Однако то, что он наблюдает вокруг, всего лишь нелепая, опасная карикатура на такую возможность.

Болтовня мелких лавочников, домовладельцев и бюргеров опротивела Гроссу еще до войны: задуманная им книга об «уродстве немцев» должна была содержать не менее трех томов. Война лишь укрепила Гросса в его мизантропии. После того как в 1917 году его второй раз призвали в армию и он пережил нервный срыв, его любовь к кричащей пестроте мира обратилась в язвительное удовольствие от демонстрации ему собственных бездн.

Но как адекватно изобразить подобное? Как, например, наиболее непосредственно запечатлеть «столик завсегдатаев в пивной Siechen, люди за которым напоминают толстые красные комки плоти, затолканной в серые отвратительные кули»?[291] Чтобы найти нужный стиль и набить руку, Гросс копирует детские рисунки, а также «народное творчество» в мужских туалетах. «Так я постепенно пришел к острому, как бритва, стилю, который требовался мне для набросков наблюдений, продиктованных тогда моей абсолютной мизантропией», – пишет Гросс, вспоминая это время[292]. Но даже если какое-то время он и получает немалое удовольствие, зарабатывая на жизнь карикатурой, он не хочет останавливаться на простой стилизации и, чтобы художественно расти, начинает использовать зарисовки с натуры.

С 1917 года начинается плодотворное сотрудничество Гросса с братьями Херцфельд. Вместе они ищут способы адекватно запечатлеть настоящее. Новый номер еженедельника Neue Jugend вышел во впечатляюще крупном формате. Текст Гросса о кричащей рекламе публикуют на первой полосе второго выпуска. Оба номера при этом рекламировали «Малый альбом Гросса» – второе издание издательства Malik, содержащее литографии Гросса, в которых он оттачивал свой острый, как бритва, штрих.

Сравнивая две рекламные кампании этого альбома графики, можно увидеть, как Хартфильд в своих типографических экспериментах разделяет свойственную Гроссу жажду резких эффектов. В майском номере печатный дизайн, с его ступенчатым расположением повторяющихся объявлений о «Малом альбоме», уже достаточно оригинален. В общем печатном исполнении июньский номер делает решающий шаг вперед. Хартфильд использует здесь лишь типовую схему – четыре колонки на журнальной полосе, – которую он постоянно нарушает резкими изменениями в типографике, фотооформлении, рекламе, графических элементах и колорите. Уже с обложки на читателя надвигается увеличенная фотография Флэтайрон-билдинг[293], символа мощи и одоления, славы Америки и торжества самой рекламы: «Флэтайрон» служит зацепкой для заголовка «Консультации по рекламе».

Реклама альбома Гросса претендует на роль квинтэссенции рекламного мастерства. Газета с первой полосы утверждает, что это «рекламный проспект малого альбома Гросса». Сама реклама, размещенная на последней странице, выглядит так, будто Хартфильд хорошенько встряхнул наборную кассу с крошечными виньетками локомотива, корабля, балерины, граммофона, трубы и черепа, высыпал всё это на пустое пространство последней полосы, а затем бог весть как расположил всё это с соответствующей надписью «Публикуется впервые» и названиями двадцати литографий. В центр помещен череп – единственное увеличенное изображение – в слегка скошенном цилиндре, превращенный