Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

И тут внезапно оглашается нечто, что в своей резкости воспринимается как дадаистская шутка. «Дада требует от живописи использования нового материала», – гласит надпись, выделенная типографским шрифтом. Кажется, будто Хаусман хотел быстро вставить свой собственный почерк в текст манифеста, как будто хотел добавить требование, отвечающее его творчеству. Ведь в первый вечер у него был свой программный номер, он должен был рассказать в конце как раз об этом новом материале в живописи. Но до этого не дошло. Ибо после шумового (Хюльзенбек аккомпанирует на детской погремушке) чтения Эльзой Хадвигер футуристических стихов, после танцевального исполнения Гроссом собственных стихов администрация берлинского Сецессиона забеспокоилась по поводу плотно развешанных в зале картин Ловиса Коринта[303] – по крайней мере, Гросс уже изобразил в пантомиме, как мочится на них, а воинственная звукопись стихов Маринетти привела публику в смятение. Хаусману недолго думая вырубили свет.

Он бы представил публике любопытное переплетение художественных приемов и социальной критики Отто Гросса. Хаусман до сих пор борется с замыслом овладеть «собственной внутренней склонностью к искуплению», то есть с принятием того факта, что необходимо вырвать из себя чужое, ставшее своим. С точки зрения Хаусмана это был поворотный момент в само-влюбленности Ханны Хёх в Рауля Хаусмана – тот, кто преуспеет в этом, по мнению Хаусмана, может называть себя дадаистом. Достижение дадаизма в искусстве заключается в том, чтобы показать, сделать видимой в произведении искусства собственную неполноту и хрупкость: «В Дада вы сможете узнать свое действительное состояние: чудесные констелляции из реального материала – проволоки и стекла, куклы, ткани, органически соответствующие вашей собственной, почти совершенной, хрупкости, выпуклости». Не-художник Хюльзенбек позже нашел простое объяснение использованию новых материалов: использование элементов из непосредственного повседневного окружения связано с дадаистской программой безусловного присутствия. Как визуальный художник, Хаусман мог бы добавить к этой программе еще один пункт, необходимый для эстетического преображения. Простого использования материала повседневности вместо масляной краски для него недостаточно, необходима еще и конструктивная воля, воля к объединению этих материалов в констелляцию, восхитительную и хрупкую одновременно.

Пофигизм

Хюльзенбек снова оказался прав. Все приметы времени указывают на зреющие перемены, и реальность больше не позволяет оставаться в стороне. «Отсюда до политики один шаг», – заявил он в своей Дада-речи[304]. Что ж, voilà: в ноябре матросы поднимают мятеж – император отрекается от престола. Франц Юнг бросается в бой и немедленно захватывает в Берлине телеграф. Хюльзенбек тоже не намерен бездействовать: он отправляется в рейхстаг, чтобы предложить свои революционные услуги, встречает Курта Хиллера, основателя «Нового клуба», Хиллер вдобавок к существующим рабочим и солдатским Советам хочет создать Совет интеллектуалов-рабочих. Анекдот о том, что Хюльзенбек приветствовал учреждение этого Совета поздравительной телеграммой от Боша[305], в которой тот сообщает об обобществлении своих заводов и передаче управления Совету, и что затем эта телеграмма была разоблачена как фальшивка, вероятнее всего чистая выдумка. Однако в автобиографии Хюльзенбек описывает тот день в рейхстаге как окончательное прощание со всеми революционными амбициями. «Интеллектуальные» Советы показались ему слишком усталыми, вялыми и лишенными всякого энтузиазма.

Для Баадера грянувшая революция означает, что его осознание собственной миссии внезапно может опереться на политические реалии. Требование Нобелевской премии за «Восемь всемирных законов» было для него игрой с прессой. Но эта игра завязана на глубочайшей серьезности. Хаусман придерживается того же мнения, заявляя, что эти «Всемирные законы», наряду с некоторыми его собственными работами, «были для нашего времени тем же, чем космогония Гесиода для его времени»[306]. И далее: «В наших сочинениях заключено такое множество подлинных тайн, сжатых мировых событий, затрагивающих всё человечество, что их невозможно понять разом; но их значение в будущем столь же важно, как брахманизм, буддизм или христианство»[307]. Однако всё бесполезно: значение «Восьми всемирных законов» Баадера так и остается понятым неверно.

И даже если Баадер вызвал скандал в Берлинском соборе 17 ноября 1918 года, прервав проповедь выкриком «Нам плевать на Христа!», это, скорее, недоразумение. Баадер имел в виду прямо противоположное. Если бы ему дали договорить, он объяснил бы, что, выражая пофигизм по отношению к Христу, он как раз ссылался на прискорбное положение веры; что это забвение Христа и стало одной из главных причин банкротства общества и развязывания войны.

Однако, коль скоро после отречения императора действительно возникнет необходимость занять ключевые правительственные посты, интервенции и самоназначения Баадера могут приобрести политическое значение. По мере краха старой системы общественная картина всё сильнее напоминает якобы утопические фантазии Баадера. А для друзей-дадаистов склонность Баадера провозглашать наступление то новой эры, то новых общественных формаций – возможность, которой было бы глупо не воспользоваться. Баадер обладает так называемым волчьим билетом, свидетельством о психической недееспособности, защищающим его от преследования за дерзкие публичные жесты: не использовать это было бы нелегко даже для среды, не склонной к провокациям. Так, Баадер будет разбрасывать листовки в Веймарском национальном собрании, представляясь «Президентом земного шара». И еще до того, как Шейдеман провозгласит республику, Баадер уже назначит его, трясясь в трамвае, почетным дадаистом.

В конце 1918 года граф Гарри Кесслер посещает императорский дворец. Панихида по павшим матросам глубоко потрясла его, но самые проникновенные слова он нашел, описывая то, что осталось от обстановки императорской четы. Его негодование вдогонку окончательно ушедшей эпохе сосредоточилось на отвращении к ее останкам: «Эта обстановка породила мировую войну, или, вернее, вину, которую несет император, развязав войну: в этом китчевом, мелочном иллюзорном мире, обманывающем себя и других абсолютно ложными ценностями, – почва его суждений, планов, комбинаций и решений. Болезненный вкус и патологическое возбуждение, управляющие слишком хорошо отлаженной государственной машиной! Теперь этот никчемный дух лежит здесь разбросанным, как бесполезный хлам. Я не испытываю сочувствия – лишь, когда я задумываюсь об этом, ужас и чувство соучастия в том, что этот мир не был уничтожен гораздо раньше, а, наоборот, в несколько иных формах всё еще живет повсюду»[308].

В это же время Гросс завершает крупноформатную картину, изображающую отвращение к общественным институтам, поддерживающим работу государственной машины. Картина «Германия. Зимняя сказка»[309] символически возводит на престол тучного филистера за сытным обедом, опирающегося на трех столпов общества: пастора, генерала и директора школы. За ними на весь холст разворачивается мир, погруженный в хаос, он охватывает церковь, бордель и фабрику. Гросс задействует освоенное им ранее взаимодействие и пересечение элементов, на этот раз не простыми штрихами, а в классической технике масляной живописи. Еще