Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

соседствуют здесь с их собственными коллажами (см. с. 200). Увеличенные фотографии выкрикивают со стен воинственные лозунги, а к потолку подвешен знаменитый манекен солдата со свиной головой. Подлинно политическое искусство, похоже, резко контрастирует с абстрактными работами, которые и так уступают ему в численности. Однако неуклонное разложение, в котором, по мнению Херцфельде, пребывает нынешний мир, не обязательно требует воспроизведения или изображения того, что подвержено разложению. Оно воздействует кроме прочего и абстрактно, когда формальные целостности становятся хрупкими.

Например, молодой художник из Ганновера Курт Швиттерс, как и любой начинающий живописец, в своем творчестве прошел все этапы современного художественного развития. В 1918 году тридцатиоднолетний художник впервые выставил свои работы в галерее Sturm, уже совершив переход от живописи с натуры к абстракции. В следующем году его работы опять представлены в галерее Sturm – на этот раз он отказывается от техники масляной живописи. Для своей новой техники он берет часть названия из рекламы Коммерцбанка: «Мерц». «Слово „мерц“ означает, по сути, сочетание всех мыслимых материалов, используемых в художественных целях, и, технически, принципиальную равноценность этих разрозненных материалов. Таким образом, мерц-живопись работает не только с краской и холстом, кистью и палитрой, но и со всеми материалами, воспринимаемыми глазом, и всеми инструментами, которые задействованы. Неважно при этом, были ли используемые материалы изготовлены прежде для какой-либо цели или нет. Колесо от детской коляски, проволочная сетка, бечевка и вата – это факторы, равноправные краске. Художник творит посредством отбора, распределения и деформации материалов»[320].

Мусор и отходы собираются на картинах Швиттерса в «восхитительную констелляцию».

Иоганнес Баадер. Великая пласто-дио-дада-драма: величие и падение Германии

Первая международная Дада-ярмарка.

Берлин, 30 июня – 25 августа 1920

Благодаря композиционному напряжению этот мусор обретает новое единство, в этом смысле с функциональной точки зрения картины Швиттерса являются готическими соборами. Но Швиттерс создает также настоящие объекты-соборы. «Мерц-дом» – это миниатюрный собор в виде скульптуры, которая, по мнению современного Швиттерсу критика, не только пластически воссоздает собор, но и представляет чистую идею собора: «Не церковная архитектура, нет – здание как выражение подлинно духовного созерцания того, что возносит нас к бесконечности: выражение абсолютного искусства»[321]. В 1923 году Швиттерс приступает к созданию Merz-Gesamtkunstwerk, так называемого Мерцбау, Мерц-здания – гигантской живой инсталляции (см. с. 164). Произведения искусства в помещении его мастерской, если и являются мерцобразными и образуются за счет сети взаимосвязей между материалами, интегрированы в более широкую сеть отношений. Швиттерс натягивает нити, создает небольшие полости, в которых хранятся фрагменты жизни, художественные обрывки: навещающим Швиттерса друзьям-художникам разрешается сохранить что-то в своей полости, которая затем навсегда запечатывается. Здание Мерцбау разрастается, занимая другие помещения и простираясь до верхнего этажа, – его расширение остановлено лишь отъездом и эмиграцией Швиттерса в 1937 году. Мерцбау будет уничтожен во время артналета. Инсталляция, продолжившая жизнь Мерцбау в Осло, будет уничтожена пожаром в 1951 году, а третья попытка Швиттерса возобновить работу в Англии прервется его смертью в 1948 году.

Иоганнес Баадер по образованию архитектор. Для проповедника нового гуманистического христианства проектирование нового собора было делом само собой разумеющимся: «Можно представить себе башню, возможно, с силуэтом, напоминающим пирамидальный»[322]. Он проектирует такое сооружение в 1906 году – шириной и высотой в одну тысячу метров, с пятьюстами этажами, «ветвящееся внутри залами и холлами, церквами и часовнями, нишами, проходами, мавзолеями, катакомбами, галереями, лестницами, лифтами и коридорами». Идея смелая, и на строительство понадобится время, охватывающее жизнь не одного поколения, но это для Баадера не проблема, ведь он разработал конструкцию и метод строительства таким образом, чтобы здание можно было использовать еще до завершения стройки, чтобы оно «предлагало готовое помещение на каждом этапе своего возведения».

Gesamtkunstwerk Баадера, представленный на Дадаистской ярмарке, значительно скромнее по своим размерам, но в своих притязаниях не менее амбициозен. Его ассамбляж «Великая пласто-дио-дада-драма: величие и падение Германии» – это обвешанная всевозможными вещами и грубо собранная скульптура, воплощающая драму развития (см. с. 202). Приклеенный к ней текст подсказывает, что действие драмы разделено на пять «этажей», пять уровней композиции. Баадер собирает все фрагменты своей личной мифологии, чтобы проследить развитие событий от сожжения буржуазного существования Иоганнеса Баадера, с его «изначальной идеей архитектуры» (первый этаж), через войну газет (четвертый этаж) до мировой революции на пятом этаже. Его собственные публикации, подвешенные карбидные лампы и зеленые тряпки под мышеловкой образуют «восхитительную констелляцию», становясь в той или иной степени насильственно возведенными в аллегорию фрагментами всемирно-исторического процесса.

Танцуй с Лоттой Притцель. А потом со старым Вильгельмом, а потом…

Конечно, стратегия незавершенности не срабатывает, сломанные вещи не удается защитить от повторного использования во благо общества или для придания им смысла, естественно дадаисты со своим танцем отказа – аутсайдеры. Общество обновляется, у него появляются совершенно новые медиальные возможности для идеологического аккомпанемента. Новые газетные концерны, опираясь на инновации в технике печати и фотографии, развивают богато иллюстрированную бульварную журналистику. Любой, кто взглянет на Berliner Illustrirte Zeitung периода 1918–1920-х и еще не пресытился вакханалией изображений, испытает ощущения, схожие с теми, что испытывает Макс Эрнст, листающий каталог Дада-ярмарки: приходится запастись терпением перед «абсурдностью этого нагромождения», которое создает впечатление, будто мир Фридлендера вырвался из сокровенного пространства Бога-Творца задолго до того, как тот осознал свою божественную упорядочивающую мощь.

Вооружается, оттачивает свой нож, как Гросс, Ханна Хёх: она вскрывает и разрезает им поверхностную медийную бессмыслицу своего времени и склеивает обрезки в единую грандиозную панораму этого переходного периода. Коллаж под названием «Разрез последней, веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным дада-ножом»[323], таким образом, делает этот период «последним» периодом пивного живота. Это гигантская, кишащая образами картина[324], двигаясь взглядом по которой можно фланировать по всему периоду дадаизма в Берлине без всякой необходимости в иллюзии какой бы то ни было пространственной глубины.

Чтобы сориентироваться во всём этом, для начала можно отнести определенные участки поверхности к конкретной теме: в левом нижнем углу расположены несколько сцен с толпой, между небоскребами – фигуры детей, смотрящие прямо на зрителя, заседание Веймарского учредительного собрания, толпа вокруг агитатора, к фигуре которого приклеено фото головы революционного вождя матросов Тоста. Мужчина напротив, в монокле, смотрящий на толпу, – Курт Хиллер, с которым мы познакомились как с неопатетиком, а затем встретили его вновь уже в качестве главы приказавшего долго жить Совета рабочих-интеллектуалов. Правый верхний угол отведен под движение «анти-Дада» – он полностью занят императором Вильгельмом I I. Легкую абсурдинку его виду придает то,