Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

с четко определенными границами. Новый художник протестует: он больше не рисует (никаких символистских или иллюзионистских репродукций), а творит непосредственно из камня, дерева, железа, цинка, скал подвижные организмы, которые от дуновения свежего ветра сиюминутного восприятия могут вертеться во все стороны». И есть в этом манифесте проникновенные фразы о формировании художественных группировок с предельной свободой. Какой трогательный момент: Тцара стоит один на сцене дома Гильдии Майзен[349] и говорит: «Таким образом, Дада возник из стремления к независимости, из потребности не доверять обществу. Тот, кто не с нами, тот всё равно свободен». Свободен уйти в том числе.

Грязь языка

«Гаджи бери бимба»[350] – вот так, значит, звучит спасение «последнего священного уголка поэзии». В некоторых высказываниях Балля это спасение предстает арьергардным боем. В манифесте он говорит о «проклятом языке, липком от грязных рук маклеров, от прикосновения которых стираются монеты» [351]. Рискованная метафора! Конечно, в 1916 году были все основания не доверять употреблению языка, безнадежно запутавшегося в регистрах пропагандистской фразеологии. Но Балль предпринимает критику на более фундаментальном уровне: любое употребление языка уже загрязнено. Тем самым он обвиняет язык как общественную форму коммуникации в целом. Подобно тому как Карл Грезер в Асконе хотел использовать только то, что вырастил и сделал сам, Балль не хочет «слов, которые изобретены другими»[352].

Только за такими проповедниками, как он, признается право заново создавать чистый язык. Мы видели, как Балль в своем дневнике превратил описание своего выступления в кубистическом костюме в рассказ об обращении, метаморфозе из шамана в епископа, о конце дадаизма в его понимании. Язык является медиумом этого переломного момента. Ибо по ходу представления он осознает, что между его средствами выражения и помпезностью его инсценировки образуется зазор[353]. Он исчерпал всё, что можно было использовать для усиления бессмысленных цепочек слов; согласные можно было сделать более резкими, влачащийся ритм в конце стихотворения «Йолифанто» позволял осуществить «последний подъем» – так какой же еще «подъем» предпринять, чтобы завершить это странное выступление? «Тут я заметил, что мой голос, за неимением лучшего, стал звучать как стародавние жалобные причитания священнослужителя, в том молитвенном распеве, какой жалобно разносится по всем католическим храмам Востока и Запада»[354]. Язык, очищенный от грязи маклеров, обрел своего рукоположенного священника. Так сказать. Со звуковыми стихами Балля происходит нечто, подобное его сценическому образу в тот цюрихский вечер. Они невероятно популярны по сей день, потому что, похоже, идеально воплощают программу дадаизма по освобождению от смысла. И всё же в понимании Балля они уже знаменуют собой отход от дадаизма.

«Необходимо писать недоступные толкованию предложения», – так обрисовывает Хуго Балль важнейший пункт своей программы. Это приятное занятие, и дадаисты наслаждаются им в своем «Кабаре Вольтер» поначалу. Когда они сочиняют стихи, им всё равно приходится сидеть вместе, поскольку пишущая машинка одна, и Хюльзенбек после каждого второго слова спрашивает Балля, не его ли это слово. Дадаисты ищут старинные заклинания, позволяют словам Нострадамуса звучать в их сознании, стремятся «придать изолированному слову полноту магического заклинания, жар небесных тел» [355]. Гипнотическая сила заряженных магией слов и звуковых фигур проникает, как считает Балль, в тела и умы слушателей, преследуя их порой в течение нескольких дней. «Теперь мы довели пластичность слова до предела, на котором ее сложно переоценить»[356], – пишет Балль с плохо скрываемой гордостью.

Но грань между высвобождением магической силы и одержимостью чистотой очень тонка. Понятия просто переходят из рук в руки, подобно запечатанным сосудам, и мы даже не знаем, что внутри, обращается Хиллер к гостям «Нового клуба» и читателям журнала Sturm. Как стершиеся монеты, ценность которых уже с трудом определишь. Но разве сами глиняные сосуды интригуют не сильнее, чем их, казалось бы, таинственное содержимое? Хюльзенбек сразу же принимается за заклинания, хотя его интересуют не недоступные толкованию предложения или слова, а скорее миллионы и миллионы абсурдных способов употребления языкового материала. Балль и Хюльзенбек за пишущей машинкой: это как если бы Петер Хандке и Райнальд Гётц писали в один блокнот.

Предположим, кто-нибудь вроде Кристофа Шлингензифа проводил бы на улице опрос и обращался к прохожим с вопросом «Как вы относитесь к тому, что коровы теперь сидят на телеграфных столбах и играют в шахматы?». Довольно много людей ответили бы, что они давно об этом говорили и это только начало, вот как далеко продвинулся мир, опять же они об этом давно предупреждали.

После пустого пафоса и мимесиса экспрессионистской прямолинейности в ритмичной браваде негритянских стихов Хюльзенбек находит решение для своего индивидуального самовыражения. В «Фантастических молитвах» он открывает новый регистр работы с языком. Подобно коллажам из повседневного мусора, они собирают мусор языка в «восхитительные констелляции». Это оказывается возможным потому, что готовые языковые фрагменты, такие как идиомы или клише, теперь валяются вокруг, как использованные трамвайные билеты. Или потому, что благодаря новому расположению они вырываются из своих традиционных связей.

«Фантастические молитвы» рождаются из раздувшейся болтовни, они раздуваются до предела, а иногда и лопаются. В этом и упражняется Хюльзенбек в стихотворении «Конец света», которое начинается со строк «Вот как далеко зашел этот мир / Коровы сидят на телеграфных столбах и играют в шахматы». Сопоставление разрозненных процессов и образных миров, как это делал ван Годдис в «Конце света», настолько утрировано, что в итоге не создается никакого образного или текстового напряжения. Вместо этого читатель погружается в нагромождение образов. Оболочка шара, который накачивается речью, – это языковая мелодия повседневного нытья, низменной уличной болтовни. В «Кабаре Вольтер» Хюльзенбек открыл для себя стихотворения, которые эстетически оформляют многоголосый уличный шум современного большого города, и стал их соавтором. В своих «Фантастических молитвах» Хюльзенбек также переводит шум разговоров, которые ведут завсегдатаи кафе, соседских встреч и слухов в лирический мелос. Это непрерывный поток болтовни. Начиная с его текстов для Neue Jugend становится ясно, что для Хюльзенбека это может быть одновременно и сам шум, и критика этого шума.

Дадаистские стихи являются в основном результатом надутого или лопнувшего языкового пузыря. Однако иногда читателям или слушателям предоставляется возможность заглянуть в процесс зарождения, в процесс, так сказать, надувания. Так, Тцара раскрыл, какая драма лежит в основе «Первого небесного приключения господина Антипирина»: «Когда спрашиваешь у старушки / Адрес борделя». И если вы помещаете эту драму в филистерский Цюрих, стоит быть готовыми ко всему.

Тем не менее самые впечатляющие события происходят далеко под или над поверхностью реалистичного «действия». Если, например, человек, наводящий справки,