Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

что его усы образованы двумя борцами, а из его левого глаза выглядывает испуганный младенец, лежащий в ванне. Вильгельм II обрамлен другими персонажами старой эпохи. Слева правый путчист Капп сбегает на самолете, ниже него Гинденбургу[325] позволено позировать на теле танцовщицы Сент М'Ахесы в восточном наряде[326], чья правая рука покоится на плече генерала фон Пфланцер-Бальтина[327], который, в свою очередь, стоит на головах какого-то адмирала и Густава Носке[328]. То, что Эльза Ласкер-Шюлер, в огромной шляпе, помещена в самую гущу антидадаистов, справа под императором, – один из множества сюрпризов этого фотомонтажа.

Дадаисты занимают в нем правый нижний угол. Почти в центре нечто вроде почетного места отведено Баадеру, к которому приклеено фото женских ног в гимнастическом костюме; его голова обрамлена головами Ленина и польско-немецкого марксиста Карла Радека. Возможно, в постоянных самопровозглашениях Баадера Президентом Земного шара есть доля правды и вскоре он, при поддержке своего триумвирата, унаследует мантию старого Вильгельма, высящегося над ним. В крайнем правом углу из картины как бы выпирает голова Теодора Дойблера, насаженная на пухлое тело младенца. Разве не низко, не унизительно изображать Дойблера в виде гигантского младенца? Это, конечно, не единственный случай разноса, устроенного Дойблеру дадаистами. В диалоге между Хюльзенбеком и Тцара, опубликованном в журнале Cabaret Voltaire, есть такой пассаж: Хюльзенбек достает из кармана книгу Дойблера и начинает патетично декламировать: «О Тцара! / О Эмбрион! / О голова, вся в крови и ранах!»[329] А на дадаистских вечерах излюбленным номером программы было наперебой декламировать самые патетичные стихи Дойблера, которые, к слову, перу Дойблера не принадлежали. Это не низость. Это коллаж. Фигуру и творчество Дойблера превращают в материал: это своего рода дань уважения, возведение Дойблера в культовый статус, то, что Сьюзен Сонтаг называла «кэмп». Себя дадаисты тоже не щадят, но чаще всего то, что кажется позиционной войной друг с другом, на самом деле является саморазвитием. Например, в третьем выпуске Der Dada Арп постоянно фигурирует в виде неприглядной куклы, в форме глупых реплик со словом «АРП» («Требуется АРПистый арпостол!», «Все колеса барахлят – толстый АРП мой виноват» и т. д.). Чертовски весело! Такое вот сердечное приветствие в стиле Дада. И таким же образом продолжается эта игра с самоколлажированием в «Разрезе…» Хёх: под двенадцатицилиндровым корабельным двигателем расположилась кричащая голова Хаусмана в уродливом водолазном костюме – фотография, которая, как постоянно используемая самоцитата, является неотъемлемой частью дадаистской иконографии. Между Дойблером и Хаусманом танцуют «па-де-ун» Гросс и Виланд Херцфельде. Но где же Хюльзенбек? Конечно, он изображен, но нужно долго и внимательно всматриваться, такой он крошечный в своем галстуке, помещенный между буквами «i» и «s» в слове «Dadaisten», прямо на кринолине императрицы Евгении.

Ханна Хёх тоже здесь есть. Она чуть крупнее Хюльзенбека, ее голова выглядывает над картой Европы в правом нижнем углу, где показаны страны, в которых женщинам предоставлено избирательное право. Опять, неподалеку от Хёх, появляется Хаусман, но он смотрит в другую сторону и, возможно, всё удаляется в балканском поезде, из которого и выглядывает его голова.

В верхнем левом углу, в его центре, изображена самая крупная голова: это Альберт Эйнштейн с обложки Berliner Illustrirte Zeitung, что знаменует начало его культового статуса как ума, глубоко потрясшего мир на пути самопонимания. Здесь еще не современный Эйнштейн поп-арта с высунутым языком, а погруженный в себя, задумчивый ученый. На его лбу написано «Сохраняющий равновесие мира» – название эссе в Weisse Blätter 1915 года, в котором Фридлендер изложил свою идею творческой индифферентности. Сохраняющий равновесие мира – это новый человек, осознавший свою творческую силу, так что отныне всё, что ползает и летает, создается им, – это человек, который уравновесил внутреннее и внешнее, всё и ничто в собственной индифферентности и индифферентности мира. Эйнштейн со знаком бесконечности в глазу носит символ, который Фридлендер выбрал для этого «равновесия»: «С влиянием глубинной ∞ никакие злодеяния больше невозможны, ибо с этого момента все поступки и деяния без усилий вращаются вокруг невидимой оси»[330].

«…Никакие злодеяния больше невозможны». В 1919–1920-е годы, когда Хёх работает над монтажом, это звучит как трогательная утопия. Даже если предположить, что такой гений, как Эйнштейн, мог бы обеспечить сбалансированный и гармонично развивающийся мир, в конце концов Эйнштейн не был политическим творцом Веймарской республики. Эта фигура, скорее, выступает по правую стороны от головы Эйнштейна: Фридрих Эберт, выражающий жест приветствия, чуть ниже он же изображен на балансирующем теле эквилибристки. Ведь что, собственно, происходит, когда грандиозное требование «сохранения равновесия» сталкивается с низостями реальной политики революционного времени? Эберт пытается сохранять равновесие между двумя обвинениями в предательстве: для правого крыла он предатель родины, который Ноябрьской революцией ударил армии в спину; для левого крыла он предатель революции, ибо принял военную поддержку. Он – периферийная фигура, подпадающая под власть затянувшего его механизма, как только шестеренки начинают вращаться. Инсценировка Эберта на коллаже Хёх еще сравнительно безобидная. Кесслера очень забавляет карикатура Гросса в первом номере нового журнала Херцфельде Die Pleite, где Эберт изображен дородным «монархом в клубном кресле», карикатура снабжена подписью: «Милостью денежных мешков».

«Все поступки и деяния без усилий вращаются вокруг невидимой оси», – пишет Фридлендер о своей утопии мира, поддерживаемого в равновесии «индифферентным» творцом. Это еще и утопия инженера: мир, убаюканный рациональным жужжанием хорошо смазанной машины. Первая мировая война наглядно показала разрушительный потенциал технических достижений, поэтому мир техники нередко изображался в произведениях искусства в виде ослепленных яростью автоматов. Но в гораздо большей степени для художников начала века техника связывалась с социальной утопией. В Нью-Йорке Дюшан и Пикабиа интегрируют в свое творчество современную технику как ставший привычным элемент повседневной жизни. Аполлинер впервые использует слово «сюрреализм», обосновывая нереалистичный способ изображения в своей пьесе «Груди Тиресия» [331]: когда человек захотел имитировать ходьбу, он в конце концов изобрел нечто, что на первый взгляд совсем не похоже на ходьбу, – колесо. Рождение сюрреализма из духа прогресса.

Георг Гросс и Джон Хартфильд на Первой международной выставке дадаизма в Берлине

Июнь 1920

Берлинские дадаисты используют образный мир техники, чтобы связать свои художественные устремления с прогрессивным, революционным культом машин. Коллаж «Разрез…» Хёх висел на Дадаистской ярмарке (см. с. 234) недалеко от лозунга «Искусство мертво. Да здравствует новое машинное искусство Татлина!» (см. с. 210). Татлин – русский художник, спроектировавший для Третьего интернационала взмывающую ввысь огромную башню – монумент, исполненный футуристической прозорливости, инженерную утопию. Дадаисты мало что слышали о нем, но достаточно, чтобы