Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

когтями своими сорвет / Первенца со стола. / С сердечными пожеланиями от дома дому, / Твой старый дом»[383]. Макс Эрнст сразу узнал этот стиль: «Это, вне всякого сомнения, Арп. Радость в дададоме. Через несколько дней она распространилась, как лесной пожар по священному Кёльну: Арп приехал!»

Эрнст и Арп инициируют в своей языковой шизофрении и художественном самовосприятии особую глоссолалию и сотворчество, которые, по крайней мере, позволяют им приподняться над всеми превратностями эпохи. Никто, возможно, не понимает, о чем говорят эти новые друиды, но звучит всё это невероятно забавно и неожиданным образом мудро. И хотя их живописные языки не похожи, они без труда совместно создают под дада-именем Фатагага беспокойно парящие, почти сюрреальные гибриды фотографии и текста. Это так называемые Tableaux Gasométriques: картины, измеряющие газы.

Атмосфера в Кёльне едва ли была хорошей питательной почвой для распространения подобной мудрости, мерцающей своими блуждающими огнями. С декабря 1918 года Кёльн находился под управлением британских оккупационных сил. Настроения в обществе настолько подавленные, что даже замечание Эрнста во время постановки патриотической пьесы «Молодой король» могут расценить как подрывную деятельность. Альфред Грюнвальд, сын миллионера, принявший имя Иоганнес Теодор Бааргельд, член Независимой социал-демократической партии Германии, левого крыла социал-демократов, распространяет свой независимо издаваемый леворадикальный журнал Der Ventilator у фабричных корпусов. В ноябре 1919 года Эрнст, Бааргельд и Арп вместе с такими художниками, как Ангелика и Генрих Хёрле и Франц Вильгельм Зайверт, выставляют свои работы в Кёльнском художественном объединении. Однако, по просьбе объединения, в отдельном зале. Ибо наряду с работами названных художников на выставке представлены «произведения художественно безграмотных („любителей“), душевнобольных и дилетантов. Рядом с ними выстроились разноцветные проволочные модели математических формул, позаимствованные из института учебных материалов. Были также найденные предметы, такие как галька, зонты и молоточек от пианино. Это была радостная вспышка молнии на сумрачном небе, гром был слышен даже в Париже и Цюрихе» [384], – вспоминал Макс Эрнст.

Еще один выставочный проект в апреле 1920 года привел к инциденту с Дюшаном. Выставка «Рабочего объединения кёльнских художников», проходившая даже без жюри, потребовала исключения работ Эрнста и Бааргельда, которые вынуждены были арендовать после этого «частично затененный дождем»[385] атриум Зимней пивоварни, где они и выставили свои работы. Тот факт, что попасть туда можно было только через мужской туалет, беспокоил более консервативные умы. Выставку уличили в порнографии и тому подобном, запретили, а затем триумфально открыли: «Победа ДАДА!» – немедленно было напечатано на листовке.

Таким образом, тон текстов в каталогах и дадаистских журналах Кёльна стал едким и саркастичным. Магнитное поле дадаизма настроило трактаты Бааргельда из Der Ventilator, ориентированные на классовую борьбу и перегруженные теорией, на еще большую абсурдность. Но они не стали оттого более легкими, напротив лишь укрепились в своем гневе и бунтарской ярости. Интонации, которой мастерски овладел Макс Эрнст. Темы, которыми занимались кёльнские дадаисты, уже хорошо знакомы: возрождение готики Вильгельмом Воррингером, активизм Курта Хиллера, мелос Теодора Дойблера.

Кёльнская дада-вспышка была короткой: первый же номер первого независимого журнала Die Schammade объединил почти всех деятелей парижской литературной сцены, проявивших интерес к дадаизму.

Арп / гроб

Во Франции с языком тоже творятся кунштюки, более артистичные, чем в Германии, но и более абсурдные. В 1911 году Дюшан, вероятно вместе с Пикабиа, посмотрел в Париже спектакль Раймона Русселя «Впечатления об Африке». Судя по названию, следовало бы ожидать нового проявления модного примитивизма. По сюжету группа пассажиров-европейцев терпит кораблекрушение у берегов Африки, попадает в плен к туземцам и оказывается в заложниках. Таким образом, у пленников немало возможностей обучить левитов своему бесполезному интеллекту и своей испорченной рациональности. Но ничего подобного не происходит. В плену европейцы разыгрывают всевозможные причудливые сценки и трюки, чтобы развлечь стражу. Ощущение некоторой странности происходящего на сцене возникает из-за того, что сюжет является здесь лишь побочным эффектом языкового перформанса. Руссель придумал не сюжет – слова. Почти каждому слову он подбирает близко звучащее, но отличающееся по значению соответствие. Затем он проделывает то же самое с целыми предложениями, в которые он и встраивает сюжет. Например, к слову «billard» («бильярдный стол») он подбирает «pillard» («разбойник») и составляет фразу: «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux b(p)illard». Из нее Руссель сооружает начало («Белые буквы по бортам старого бильярдного стола») и конец («Письма белого человека о бандах старого разбойника») своей истории. Таким образом, то, о чем повествуется между двумя этими моментами, представляет собой результат тщательно выстроенной исходной языковой ситуации.

Дюшан впечатлен! В тот момент он еще в точности не понимает, как работает то безумие, которое он видит на сцене, поскольку Руссель объяснит свой метод лишь спустя годы. Но Дюшан сразу чувствует, что здесь функционирует нечто, что следует сложно разработанной языковой логике, а не просто иллюстрирует поверхность вещей, – процесс, который существенно повлиял на его замысел «Большого стекла»[386].

В 1916 году два лингвиста собрали студенческие конспекты лекций своего коллеги Фердинанда де Соссюра в книгу «Общий курс лингвистики», которая привела к обновлению теории языка и оказалась основополагающей для последующего структурализма.

Этот сборник лекций изменил наше представление о языке так же, как Зиммель – представление о структуре общества. Язык понимается отныне не как субстанция, а как форма. Языковая система развивается не как совокупность фиксированных значений, а как результат различений. Звук или письменная форма слова «billard» не имеют ничего общего с бильярдным столом. Бильярдный стол возникает в нашем сознании потому, что письменная форма слова «бильярд» отграничена от смежных образов, запечатленных в письме. То, что палочка буквы «b» слегка выдвинута вверх, не является смыслообразующим различием. Но если палочка выдвинута вниз, мы получаем «pillard» (грабитель). Малейшее различие создает совершенно другое значение. В речевом акте или на письме значение создается путем выбора из ряда таких различий, например между «billard» и «pillard». Если этого не сделать, если несколько таких различий встроены в одно предложение, языковая система как система коммуникации окажется под давлением. Рифмы в стихах – простой пример такого смещения, которое, будучи однажды применено на практике, воспринимается впоследствии как поэтическое. Однако система различий может быть расширена и разграничена на дифференциальные элементы гораздо большим количеством способов, чем система рифм. Можно было бы предпринять абсурдную попытку вывести весь языковой материал на поверхность стихотворения или речевого акта; или попытаться достичь полной языковой индифферентности.

Одна пара рук вытанцовывает жуков, растения, изгибы человеческого тела, скрипки и звезды, змей и уши бумагой, другая – то же самое на