Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

Фердинанд Ходлер. При этом они последовательно помещают свое искусство в современный контекст: Арп ищет поддержки у Кандинского и Пауля Клее, в выставку включаются также французские художники с громкими именами, считавшиеся представителями модернистского искусства, такие как Матисс, Пикассо и Робер Делоне. Так формируется сеть, способствующая обмену во всех направлениях. В 1912 году Арп принимает участие во второй выставке «Синего всадника» в Мюнхене, его имя попадает в одноименный сборник. В Берлине в 1913 году он присоединяется к группе «Штурм», возглавляемой Вальденом, который, будучи владельцем галереи, издателем журнала и коллекционером, объединил несколько зарождающихся институций художественного модернизма. В Кёльне в 1914 году Арп посещает выставку Ремесленной лиги, первую крупную выставку прикладного искусства, и знакомится с Максом Эрнстом. Когда начинается война, он садится на один из последних поездов во Францию и, прежде чем летом 1915 года в возрасте двадцати девяти лет переехать в Цюрих, встречается в Париже с Максом Жакобом, Пикассо и Аполлинером.

Нежный росток прикладного искусства

Какое-то время он носил на голове корень дерева. Тот напоминал кариатиду, фигуру-опору в греческих храмах. Тяжелый труд. Но однажды корень зазвенел, зазвучал, как оперенный золотой колокол, воспарил и поднял его в небо, словно на крыльях. Великая радость.

В ноябре 1915 года Арп принял участие в выставке в Цюрихе, которая занимает особое место среди его многочисленных экспозиций. Дело в том, что именно на ней впервые была представлена его абстрактная работа с материалом. Кроме того, Тцара поместил ее в начало своей цюрихской хроники. И наконец, выставка привлекла особую гостью – двадцатишестилетнюю Софи Тойбер. Долго добираться в галерею Tanner Тойбер не пришлось: она училась в цюрихской Школе прикладных искусств, расположенной чуть выше главного железнодорожного вокзала, и ей достаточно было просто спуститься по Банхофштрассе. То, что она увидела в галерее Tanner, было удивительным совпадением. На этой выставке применялось на практике всё, чему она училась в последние годы как начинающий дизайнер в Мюнхене, Гамбурге и Швейцарии. Преобразование, происходящее в прикладных искусствах, которое она собиралась внедрить, уже завершилось в медиуме искусства в галерее Tanner. Более того, оно было реализовано таким образом, что различие между искусством и ремеслом было практически устранено.

Даже прикладные искусства бьются над неразберихой нового, модерного мира. Муки, которые испытывает Дойблер, сталкиваясь с мешаниной архитектурных стилей, с такой же легкостью могут быть вызваны состоянием интерьеров в довоенные годы. Утонченной натуре вроде Анри ван де Вельде приходится затыкать уши, входя в типичную гостиную, иначе он не вынес бы неумолкающей трескотни пестрых предметов мебели. Статуэтка из мейсенского фарфора пытается вступить в диалог с мехом белого медведя, голова льва с медным кольцом во рту, водруженная на спинку какого-нибудь кресла, общается с лепными сфинксами, поддерживающими потолок. «Прислушайтесь еще и к нежным идиллиям статуэток на рамах зеркал и на навершии высоких печей, обратите внимание, что именно рассказывает вездесущая птица во всех наших комнатах цветам, которые в изобилии растут там на полу, стенах и потолке. Послушайте свист ветра, гонящего нарисованные на потолке облака, жуткий рассказ скачущих там купидонов или безумные вопли валькирий, проносящихся мимо подобно молниям. Просто послушайте! Всё в наших комнатах говорит: бокалы и вазы издают свой звук! Прислушайтесь среди этой какофонии к голосу своей души и ответьте, не созданы ли безумства и разноголосица этой музыки, чтобы в конце концов лишить нас разума»[192]. Таким образом, страдания от мешанины и утраты целостности вызывает и архитектоника интерьеров. Ван де Вельде не хочется находиться в помещении, где «нет места согласованности, где сталкиваются и противоречат друг другу тысячи элементов»[193], – он стремится искоренить путаницу, превратить шум и гам противоречий в гармонию.

Ван де Вельде принадлежит к группе художников, которые под влиянием английского движения «Искусств и ремесел» обратились к прикладным искусствам, дизайну. В отличие от Дойблера, им не удается установить какую-либо продуктивную связь с мешаниной стилей. Они стремятся к редукции элементов, минимализму. Отправная точка для этого находится легко: это отношение предмета к его отделке. Иными словами, «проветривания» типичной гостиной можно достичь посредством переоценки орнамента. Ведь, как по большей степени согласны реформаторы дизайна, корень зла кроется в разладе, возникшем между орнаментом и тем, что он призван украшать.

Нормальное соотношение между предметом и его украшением давно переменилось, орнамент причудливым образом взял верх: «Деревянные рельефы на стульях: кому, право, 〈…〉 захочется сидеть на мысли? Может ли кто-нибудь, взяв в руки стакан, с удовольствием заметить, что его большой палец лежит на лице девушки? Кто станет искать чернильницу на наковальне, на которой Купидон выковывает два сердца? Кто ищет пуховку на шее льва или карандаш для подводки глаз – под его хвостом?»[194] Поэтому в первую очередь следует исправить соотношение между вещью и орнаментом и снова сделать орнамент слугой вещи, которую он призван украшать. «Необходима именно такая орнаментальность: она возникает из объекта, с которым связана, она указывает на его предназначение или способ его создания, помогает ему лучше подладиться к поставленной перед ним задаче, к его полезности. Орнамент становится органом и отказывается быть просто чем-то прилепленным»[195]. В программе ван де Вельде, таким образом, орнамент должен органично развиваться из того, что предстоит украсить.

По мнению дизайнеров-реформаторов, орнаментация переоценена, поскольку узоры копируются без учета функциональности украшаемого предмета. В результате она превратилась в «выверт, гримасу, мертвый хлам» [196], как говорилось в заметке журнала Pan, которая хвалила некоего Германа Обриста за отказ от этих самых узоров. В заметке восхвалялся метод, которым Обрист сумел освободиться от всех украшательств, навеянных Японией, и орнаментальных заимствований из Англии и Франции, на подражание которым в прошлом было потрачено столько усилий и таланта. Обрист же, напротив, обратился к природе. Он нашел свои узоры в органических формах, которые в изобилии предлагает природа.

Вместе с Вильгельмом фон Дебшицем Обрист основал мюнхенские Учебно-экспериментальные мастерские прикладных и свободных искусств, ту самую школу, где Софи Тойбер училась в начале 1910-х годов. Педагогическая программа отражала приверженность Обриста к обучению на открытом воздухе. Студентов прежде всего поощряли разучиться, а не учиться что-либо делать, их отучали от привычки к копированию. Даже мастерски выполненные образцы демонстрировались студентам лишь короткий период, чтобы у них не закрепился чисто подражательный стиль.

Но как это выглядит на деле? Все отправляются на природу и возвращаются со своим любимым цветком, который тут же перекочевывает на скатерти и подушки?

Но заимствование образцов орнамента из самой природы не спасает от избитых тем.