Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

«Манифесте господина Антипирина» Тцара совершенствует мастерство превращать парадокс в языковую вибрацию. «Дада есть это искусство без комнатных туфель или параллелей», – говорит этот своеобразный господин, но следом сразу же добавляет: «Мудро ведаем, что наши мозги превратятся в пуховые подушки, что антидогматизм наш однобок, точно государственный чиновник, что сами мы не свободны и не кричим свобода»[179]. Впоследствии Тцара будет раз за разом переформулировать это противоречие, постоянно кружить вокруг него, уплотнять его и развивать до крайней парадоксальности. В этом манифесте, например, говорится: «Дада пребывает в границах европейских слабостей и целиком состоит из дерьма, однако мы желаем срать разноцветным говном». Или: «Мы управляющие цирков и дуем в дуду ярмарок монастырских школ проституций реальностей сантиментов ресторанов, Хохохохи-хихиохо Банг Банг».

Хуго Балль, напротив, первой фразой своего манифеста, кажется, снова задает официальный тон: «Дада – новое направление в искусстве. Об этом говорит уже то, что до сих пор никто ничего о нем не знал, а завтра о нем заговорит весь Цюрих»[180]. Самоуверенное начало! Затем он объясняет происхождение слова «дадаизм», приводя различные словарные значения, такие как французское «конек, любимое занятие» или румынское «да, верно, вы правы, это так, конечно, действительно, вы правы, так и порешим». И добавляет: «Всё ужасно просто». Но намерение обосновывать таким образом создание нового художественного направления как раз и противоречит, по мнению Балля, идее этого слова. Поэтому он несколько меняет свой комментарий: «Всё просто до ужаса», – и продолжает: «Создать из этого направление в искусстве – значит предвосхитить многие затруднения». И затем связывает слово «дада» с «психологией», «литературой», «буржуазией». Но также и c Тцара и Хюльзенбеком, которых он, учитывая их усилия по созданию нового художественного направления, относит к числу институций, устраняющих «затруднения», или, перефразируя Тцара, всё то, что обувает искусство в «комнатные туфли».

«Мой манифест 〈…〉 был едва прикрытым отречением от друзей», – пишет Балль в дневнике. И следом, с ощутимым оттенком гордости: «Виданное ли это дело, чтобы первый манифест нового, только что созданного дела отвергал само это дело 〈…〉?»[181]

Точная ясность линии

Великая, безмерная скорбь: цветущая веточка, тугие лепестки которой он покрывал бриллиантовыми поцелуями последние несколько недель, завяла. Как такое могло случиться? Неужели Арп недостаточно выразил свою страсть? Конечно, он не был необузданным, но это преднамеренно: любой, кто лишь пытается сорвать поцелуй, обнаруживает, что поцелуй тут же увядает. Нужно ухаживать за ветвью, нужно что-то пробарабанить для нее на скрипке или пропиликать на барабане, чтобы она закружилась от счастья и рассыпалась бриллиантами. Если этого слишком долго не делать, бриллиантовые поцелуи увянут. Великая, безмерная скорбь.

Позднее, в 1920 году, Тристан Тцара напишет хронику цюрихских событий, связанных с «Кабаре Вольтер» и дадаизмом. Однако начинает он эту хронику не открытием «Кабаре Вольтер», изданием журнала Cabaret Voltaire (см. с. 106–107) или «вечером дадаистов» в зале Гильдии весовщиков. Для Тцара дадаизм начинается в ноябре 1915 года с выставки художников супругов Отто и Адьи ван Рейс-Дутиль и Ханса Арпа в галерее Tanner в Цюрихе, прямо на светской Банхофштрассе. «Ходят широкие слухи о новых людях, которые не видят в бумаге ничего, кроме мира металла кристальной простоты, и – ни искусства, ни живописи 〈…〉 – лишь точность ясных линий, делающих сальто ради некой предвосхищаемой сверкающей мудрости», – пишет он об этом[182]. На первый взгляд это типичный для Тцара дерзкий пассаж, но при более внимательном рассмотрении в нем обнаруживается довольно точное описание того, что, собственно, было представлено на этой выставке.

Для Арпа особенность этой выставки заключается в том, что он впервые извлекает художественный опыт из кубизма, абстракции и симультанности, с которыми он экспериментировал ранее. «Мы не хотим подражать природе. Мы не хотим отображать, мы хотим создавать»[183]. Для Арпа это значительный шаг вперед, поскольку до сих пор его рисунки пестрили исключительно женскими головками и фигурами. Теперь же Арп и семья ван Рейс изображают сами принципы построения, предельно ясно и просто, без какого-либо искажающего украшательства, в идеале – как выраженную в линиях игру сил: вероятно, именно это подразумевается под громоздкой абракадаброй transparenceligneprécision[184]. Материал, из которого конструируется артефакт, как в случае с Эйфелевой башней, больше не нужно скрывать – подобно кристаллу, объект не обнаруживает ничего, кроме структуры собственного способа построения.

Арп и ван Рейс идут еще дальше. Ведь если больше нет необходимости изображать предмет, если нужно всего лишь сделать видимыми основы «формирования образа», ощущение «высокого, большого, широкого, острого,〈…〉 тяжелого, глубокого, светлого, легкого, красочного»[185], как указано во вступительной статье выставочного каталога, то больше нет и необходимости в холсте. Тогда гораздо лучше, ибо непосредственнее, вовлекать сам материал – бумагу, картон, текстиль – в игру отношений, каковые и являются теперь целью «изображения». По словам Тцара, «новые люди» видят мир в бумаге – бумаге не как медиуме, на котором они могут что-то нарисовать, а как самоценном изображающем материале. Среди представленных произведений еще фигурируют несколько картин и рисунков, но сама последовательность жанров в анонсе выставки недвусмысленно расставляет приоритеты: в ноябре 1915 года в галерее Tanner можно будет увидеть «современные гобелены, вышивки, картины, рисунки».

В одной из записей в своей хронике, посвященной выставке, Тцара также воображает, какой будет ее рецепция: «Хор критиков: Что с этим делать? Только заткнуть»[186]. Однако отзывы в прессе, оказавшись вовсе не такими уж беспомощными или безнадежно глупыми, как предполагал Тцара, были довольно благосклонными. Тцара меньше занят выполнением своего добросовестного долга хроникера, чем инсценировкой необходимого элемента в драматургии современного искусства: замешательства, вызванного проблематизацией традиционных эстетических методов.

Модернистское искусство обретает свою автономию, отвергая господствующие художественные условности, традиционное содержание и технические приемы. Когда в XIX веке обнаженная натура перестала вуалироваться отсылками к мифологическим сюжетам, это нововведение вызывало замешательство. Или когда, например, выигравший сражение полководец изображался в собственной форме, а не в римских одеждах – в качестве простой вариации на классическую историческую тему. В какой-то момент сцены негероической жизни становятся темой изображения, а в какой-то – устаревают сами темы как предметы для изображения.

В основе эстетического модернизма лежит отказ не только от традиций, признанных устаревшими, но и от институций, которые поддерживают эти традиции посредством выставок и публичного признания. В 1880-х годах во Франции эпохи Второй империи была предпринята попытка устранить саму логику исключения, ставшую следствием отборочной практики крупнейшего и влиятельного Парижского салона Академии художеств. С целью полного отказа от отбора посредством жюри или премий учреждается