Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

лишен эмоций и сух, лишь робко пробивается растущий интерес автора к вызванным войной проявлениям жестокой абсурдности. Подобно тому как Андре Бретон, служа помощником врача в полевом госпитале, наблюдает за психическими нарушениями при черепно-мозговых травмах, Балль описывает «тяжелораненого драгуна с огнестрельным ранением в голову, с посиневшим лицом и выкатившимися глазами»: его «нашли поздно ночью на опушке леса, перетащили в сарай, крытый соломой, где он беспокойно ползал на четвереньках среди мертвецов и раненых»[122]. Солдат Лейбольд покончит с собой в сентябре, хотя обнаруженный у него сифилис вполне поддавался лечению[123].

Балль отправляется в Берлин, город, который ему нравится теперь куда больше, чем Мюнхен, добродушный уют которого с началом войны безнадежно устарел: «Этот город наделен инициативой, энергией, интеллектом. 〈…〉 Но если мой темперамент в самом деле обладает бунтарскими инстинктами, мне постепенно становится ясно, почему в Мюнхене я бы в конце концов наверняка деградировал»[124]. Теперь его бунтарство подпитывается еще и идеологически: Балль начинает вгрызаться в классиков анархизма – читает Кропоткина и Бакунина – и знакомится с Густавом Ландауэром. «Здесь намечается новая жизнь: анархо-революционная (так ее можно назвать, я думаю). Сопротивляющаяся (без внутренних противоречий). Активная. „Я хочу видеть дела“. И действовать всегда снизу вверх. Исследовать, бурить бурить бурить. Стихи? – Не требуй этого, сын мой!»[125] Балль резко повышает требования к себе. Первым делом он видит себя автором сборника статей о Михаиле Бакунине. Конечно, это тоже «всего лишь» публицистический проект. Но Балль поднимает ставки.

В феврале 1915 года он организовал с Хюльзенбеком вечер памяти погибших поэтов: вспоминали об Эрнсте Штадлере, Курт Хиллер говорил об Эрнсте Вильгельме Лотце, Балль – о Лейбольде. Вместе с анонсом программы они разослали манифест, в котором использовалась та же техника голых жестов сопротивления, что и в заявлениях Лейбольда о «революции»: «Мы всегда будем „против“», – гласит ключевая фраза, к которой примыкает перечень типов, с которыми предстоит бороться: «Мы пойдем войной против интеллектуалов, умников, систематиков. Против „программатиков“ и создателей сект»[126]. При этом типов, способных осуществить такое противостояние, гораздо больше. Негационисты, как называют себя Балль и Хюльзенбек, располагают целым гардеробом костюмов: «Мистики деталей, прорицатели и ясновидцы, антиконцепционисты и литературные кляузники». И на этом веселом параде возможно такое же разнообразие действий: «Подстрекать, сбивать с ног, одурачивать, дразнить, защекотать до смерти». Парад сей даже обзавелся своего рода программой: «Мы пропагандируем метаболизм, сальто-мортале, вампиризм и всяческую пантомиму». Негационизм стал более пестрым, но свой бунтарский танец он по-прежнему исполняет на месте.

Однако жест этот политизируется вместе с миром. Хюльзенбек и Балль чтят также память французского поэта Шарля Пеги. И неважно, какую форму принимает их действие, само действие является в первый год Первой мировой войны политической манифестацией. Балль был близким другом Лейбольда, поэтому всем было ясно, что именно он произнесет речь о Лейбольде. Хюльзенбек не такой уж знаток Пеги, и чествование французского поэта было бы уместнее в исполнении Балля, который знает и ценит сочинения Пеги. Но Хюльзенбеку также нужен кто-то, чью память можно было бы почтить, да и кому произносить речь о французском поэте, как не Хюльзенбеку, который, несомненно, воспользуется самим этим выступлением как провокацией.

Второй вечер в Берлине, на котором выступают Балль и Хюльзенбек, снова носит явный политический характер: Хюльзенбек говорит об испанской политической ситуации, Балль – назвав свою речь «Российская революционная идея» – об отношении Бакунина к Бисмарку и Марксу. Однако слушателей почти не было, а пресса обошла этот вечер молчанием.

Тем не менее месяц спустя они проводят третью встречу, анонсированную как «Вечер экспрессионистов». После политической части приходит очередь артистов: среди прочего декламировались, в музыкальном сопровождении, стихи Рильке и Ницше, а Иоганнес Р. Бехер и Эмми Хеннингс прочли собственные стихи. Когда опытная чтица Рези Лангер прочитала стихи погибшего Альфреда Лихтенштейна, друг покойного возмутился, посчитав манеру исполнения неподобающей. Между сценой и зрителями завязалась перепалка. Эта суматоха создала благодатную почву для выступления Хюльзенбека, который впервые вышел на публику с собственными стихами. «Ясная звездная ночь, ночь, / ты – любовь, которой извечно не превозмочь»[127], – начиналось одно из его стихотворений периода «Молитвы», цитировавшейся выше. С того времени Хюльзенбек проникся лирическим духом времени, и когда стихотворение, напечатанное в Die Aktion, начинается со строк: «Не ведаем, как ночь созвездьями глядит, / Как над могилами висит туман летучий, / Покачиваем бедрами, что тяжелы и тучны, / Литавры грохают, цимбал вовсю гудит»[128], это звучит как прямой, экспрессионистски выверенный ответ на его прежние попытки.

Но здесь, на вечере экспрессионистов, Хюльзенбек вкручивает словесный штопор еще глубже, выкрикивая посреди сумятицы свои «негритянские» стихи. Интерес к неевропейским культурам как к противовесу якобы скомпрометировавшей себя цивилизации высок, примитивизм в моде. Книга Карла Эйнштейна «Негритянская скульптура» – широко известный пример подобной моды. Но для Хюльзенбека этот примитивизм – чистый предлог, чистый материал. «Я читал негритянские стихи собственного сочинения, умба-умба-умба, негры танцуют на льняных тюфяках, хотя на негров мне плевать и я знаю о них только из книг»[129], – записывает он, вспоминая тот вечер. Хюльзенбек нашел наконец способ двигаться навстречу смыслу, избегая окольных путей: теперь он может вложить эту бесцельную силу непосредственно в звукоподражательный примитивизм. К сожалению, прочитанные им стихи не сохранились. Возможно, они звучали наподобие более поздних «умба-умба»-экспериментов в «Фантастических молитвах»: «Чупураванта буррух пупаганда буррух / Ишаримунга камо»[130]. По крайней мере, каждая строчка неизменно заканчивалась выкриком «Умба! Умба!». В этом «умба» сконцентрировалась вся энергия негационизма. Нет противоядия, нет системы, альтернативной существующей, остаются лишь блеф, поддразнивание, щекотка – да ладно, слишком много громоздко-неритмичных слов, куда лучше «Умба! Умба!». Публика реагирует как надо: она возбуждена во всех смыслах этого слова, она горит негодованием. «Когда он закончил и спустился со сцены, весь зал кричал ему вслед: „Умба! Умба!“»[131] Это не закоснелая, по умолчанию консервативная аудитория – это «серьезные молодые люди в больших очках в черной оправе»[132], как заметила пресса, саркастично подчеркнув, что модернисты теперь рвут друг друга на части. Но именно это и есть эстетически вывернутое наизнанку политическое действие: самовозбуждение, подогрев эмоций, доведение себя до экстаза, крики сообща, и неважно при этом, на чьей ты стороне. Настоящий ритуал предполагает наличие злодея, выбранного для развенчивающего осмеяния, а также экстатическое самоосвобождение его участников. Для Хюльзенбека вовлечение зрителей в действие, их участие в шоу – не тщательно продуманная программа, а скорее следствие экспериментов с художественными возможностями сцены.

Совершенно очевидно, что Балль не