Музеи жестокости. Бенинские бронзы, колониальное насилие и культурная реституция - Дэн Хикс

уйти от «корней», но в реальности он лишь размывает жестокую историю «путешествий»[69]. Таким образом, в проекте социального музея, о котором было написано в книге 2007 года «Осмысливая вещи» (Knowing Things), когда Музей Питт-Риверса позаимствовал материалы для крупнейшей в истории выставки придворного искусства Бенина[70], ни разу не упоминались примеры колониального насилия и грабежа, не поднимались насущные вопросы культурной реституции, а вместо этого авторы приглашали читателя и посетителя в «антропологическое приключение»:

«Мы начинаем раскопки в Музее Питт-Риверса, а затем переносимся в другие части земного шара, откуда появились экспонаты <…>. В музее вы можете начать с предмета, целой экспозиции или человека и проследить цепочку событий, которые приведут вас в любую точку планеты в прошлом или настоящем. Вы можете не знать, где начинается тропа, по которой вы пройдете, и когда или где усталость заставит вас остановиться. Некоторые пути будут обусловлены вашими интересами, но перед вами появится и множество новых маршрутов, которые помогут узнать, насколько вы готовы выйти за рамки своих интеллектуальных или культурных возможностей… Исследование музея, как и исследование целого мира, является чем-то вроде антропологического приключения»[71].

Эта работа была созвучна многолетним убеждениям сотрудников Питт-Риверса, которые верили, что музей является не неизменным викторианским пространством, «музеем музеев», а современной, динамичной, мультикультурной площадкой, хотя порой эта уверенность уступала место «растущему разочарованию из-за стереотипных представлений о музее как о колониальной организации с постоянно развивающейся, а в иных случаях расистской экспозицией»[72]. В музейной исследовательской работе, посвященной генералу Питт-Риверсу, основателю музея, делались недвусмысленные попытки разглядеть в нем «представителя своей эпохи», который «сознательно не интересовался наследием Питт-Риверса»[73]. А «провокационное заявление» о том, что «этнографический музей мертв», стало частью дискуссии на крупной международной конференции, посвященной «будущему этнографического музея», итогом которой явилось заключение: «этнографические музеи могут стать площадками для открытия и для мечты, воспоминаний и встреч, теми местами, где еще сохранилась свобода испытывать удивление перед разнообразием и мастерством человеческих творений»[74]. В этот период были предприняты беспрецедентные попытки реституции культурных ценностей коренных народов, во главе которых стояли Лора Пирс и ее коллеги[75], а также попытки «цифрового возвращения» фотографий под руководством Криса Мортона[76]. И все же благодаря таким похожим теориям биографии объектов и социальной запутанности дюркгеймское влияние на роль объектов в создании и поддержании социальных связей (в отличие от грабительского капитализма Вебера и идеи Маркса о первоначальном накоплении, а также идей многих других неевропейских мыслителей) способствовало забвению колониального насилия и вопросов культурной реституции, объясняя их и способствуя дальнейшему существованию глубоко укоренившихся исторических версий.

Давайте попробуем опровергнуть позицию Хартвига Фишера в отношении мрамора Парфенона, а также антропо-историческую и социологическую теорию о взаимосвязи биографий объектов, создающую условия для появления подобной позиции. Кража предмета искусства европейским музеем – это преступный акт. Он требует от нас не демонстрации оптимистичной, беспристрастной или нейтральной истории предмета или превращения музеев в площадки для «обмена и реализации стратегии продвижения»[77]; наоборот, он требует найти возможность рассказать и трансформировать историю утрат и смертей, которая является основным слоем, фундаментом и глубочайшей частью этих организаций, не говоря уже о множестве других форм отъема, существовавших на протяжении XX века. Но как же нам подвести итоги и описать масштаб причиненного ущерба? Не обратить время вспять, а попытаться возместить нанесенный ущерб, пролить свет на прошедшие события, чтобы насилие, отъем собственности и потери были не стерты, а нейтрализованы и больше никогда не смогли выйти за стены музея-грабителя.

Возьмем для примера представление о человеческой жизни, оказавшее влияние на идею «биополитики»[78] Фуко. Он описывал трансформацию, происходившую в XIX веке, когда власть правителя «отнимать жизнь или оставлять в живых» слилась с наметившейся властью государства «заставлять жить и позволять умереть»: это было «появление совершенно нового явления, которое больше не являлось анатомо-политикой человеческого тела, но… стало “биополитикой” человеческой расы»[79]. Потенциал биополитического подхода Фуко, расширенный Джорджо Агамбеном с его идеей «голой жизни»[80], многогранно исследовался при изучении истории насильственного переселения людей в период экстрактивного милитаристского колониализма[81]. Но как все это применимо к случаям насильственного перемещения предметов искусства? Концепция «некрополитики» Ашиля Мбембе помогла внести коррективы в евроцентристские идеи биополитики Фуко и предложить примеры продолжительного существования имперского наследия в результате применения концепции «голой жизни» Агамбена в изучении истории Африки и других континентов. Следует подчеркнуть, что Мбембе особое внимание уделяет роли колониальной истории и ее долговременных последствий, расширяя идею Фуко с ее акцентом на человеческом теле: по мнению Мбембе, использование бульдозера для разрушения среды обитания и реактивного истребителя для нанесения точных ударов по отдельным целям можно назвать основными вехами практики неоколониализма в Палестине, «инфраструктурным оружием»[82]. «Мбембе считает, что некрополитический режим возникает в результате атаки как на среду, не относящуюся к человеку, так и на человеческое тело»[83].

Фуко очень мало писал о музеях (по-видимому, они были ему безразличны): его больше интересовали слова, нежели вещи, хотя об этом сложно судить, поскольку волна возрождения «музейных исследований» в середине 1980-х годов сопровождалась терминологией Фуко, выдвижением на первый план порядка, контроля, генеалогии, дисциплины, власти и тому подобного в уже знакомом криптонормативном негативном значении, которое предполагает лишь созерцательную критику, напрямую не касающуюся той или иной организации. Настоящая книга, написанная в залах и галереях музея и в рамках музейной дисциплины, очень далеко стоит от исследований Фуко. Тем не менее нам стоит задуматься о его словах о мертвом теле и в особенности об аутопсии, если мы хотим отойти от мировоззрения директоров музеев, которые с непростительно злонамеренным невежеством пишут о любознательности и человеческой креативности, об универсальных ценностях и количестве посетителей, в то время как заключенное в стенах музеев насилие воспроизводится каждый день, пока не начат процесс реституции и выплаты репараций. Возможно, это и есть тот самый экспертно-криминалистический мертвящий стиль, которого колониальный музей, пока еще живой, требует от нас, некое упражнение современной археологии (раскопки недавнего прошлого и настоящего), потому что ему предстоит выяснение истины на месте преступления – своего рода некрография.

Так давайте начнем нашу некрографию с того, что перевернем с ног на голову бессменную теоретическую модель запутанных биографий при помощи простого исторического наблюдения. Самое жестокое и целенаправленное категориальное заблуждение, заключающееся в смешении людей и предметов, появилось в Западной Африке вместе с работорговлей – превращением людей в товар в промышленных масштабах и отношением к человеческому телу как к собственности. Это заблуждение, как показал антрополог Игорь Копытофф, возникло благодаря социальным трансформациям, которые изменили