От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева

бессмысленному. Аудитория от записавшихся выступить узнала, кто, где, когда видел хорошие гастрольные спектакли и о том, что на улице холодно, а в зале тепло и в буфете есть чай, а в начале перестройки это было важно, а также о том, какой красивый итальянский язык на слух. Одна женщина предложила Кармело Бене конфетку. «Ла бонбона е бона, — сказал итальянский режиссер. Вы прекрасная умная публика. Я счастлив и рад встрече с москвичами. Все, что вы сказали, мы записали на магнитофон, и потом будем прослушивать у себя дома».

Пиар-акция вокруг «Детей Розенталя» Л. Десятникова очень мне напомнила дискуссию, спровоцированную вокруг «Пентиселеи». Диапазон суждений пестрой, разномастной публики, прозвучавшей в СМИ, как скандал, сопровождающий оперную премьеру, почти сокрыл довольно гладкое, мало авангардное сочинение. Музыка, а в основе она все все-таки самое главное, оказалась такой же доступной, как и музыка Шнитке, эмоциональной, повествовательной, ироничной. Звучали жалобы, что и у солистов, и у хористов дикция нечеткая, хорошо бы текст давался бегущей строкой, тогда бы все, например, прочли и запомнили слова Розенталя: «Плоть твоя будет расти в теплой матке сладко дремать…» или ансамблевое пение вокзальных проституток: «Приголубим бела лебедя. Приласкаем ясна сокола. Очи черные, руки нежные, губы жаркие, ненасытные…» Одна из них Татьяна Ларина.

Если бы герои оперы не имели громких имен, то либретто не было бы таким выпендрежным. Но без наличия клонов композиторов не возникло бы и соответствующих музыкальных имитаций. Если бы опера была поставлена в каком-то клубе или маленьком театре, то на нее никак бы не откликнулась московская тусовка, так сказать, бомонд (часто носитель официального мнения). От большого до малого, от высокого до низкого всего один шаг. Авангардисты считают, что литература и музыка окончательно порвут с идеологией, если превратятся в механическое устройство. Не такова ли эта опера? Десятников не верит в современную оперу. Сорокин не верит в современный роман. Мы свидетели смерти и того, и другого жанра? Сейчас, думают они, настало время нового типа чтения, нового типа письма и воспроизведения. Нынешний стиль «циркулярен». Писатель и композитор круговыми движениями пробуют изготовленные ими блюда, но главное для них это не вкус, а послевкусие. Такие мысли еще двадцать пять лет тому назад высказали Делез и Гваттари в книге «Тысяча тарелок». Культура, таким образом, станет (или уже стала), своего рода шведским столом, где каждый берет то, что захочет.

Для меня послевкусие после «Детей Розенталя» — это гладкая серая мышиная шерстка, пародия и на текст, и на музыку, и на постановку. (Нэ хочешь в Большой, не ходи-э… там все и так в прошлом).

И Ерофеев со Шнитке, и Сорокин с Десятниковым сами по себе бы не прозвучали бы. В их собственной литературной и музыкальной ткани больше дырок и узлов, чем хитроумных сплетений. Но все они отпочковываются от искусства с корнями, хотя делают это не впрямую, а нелинейно, бесструктурно, антиерархично. Постмодернистская эстетика — ризома — противопоставляется эстетике корня, характерной для классического искусства. Все упомянутые авторы грубо отталкиваются от кажущейся им знакомой до ясности культуры, но они не остаются вне эстетики (правил о прекрасном). Никогда не бывает так, чтобы как-нибудь бы не было! Содержание «прекрасного» в данном случае — бесконечный шизопоток, картография вместо изображения (вид зафиксированный откуда-то свыше, из космоса), механистичность вместо структуры. И главное— полная деидеологизация. Важным в книге становится не чтение, но возможность экспериментировать с томиком, важным в опере стала не музыка, а «пена» вокруг нее.

Еще совсем недавно хороший, по-настоящему большой русский композитор Эдисон Денисов будучи за границей во Франции написал оперу на сюжет романа Бориса Виана «Пена дней». Роман этот на русский переведен, но не имел естественно у нас того резонанса и того читателя, которого он получил во Франции в послевоенные годы. Написанная сюрреалистической прозой эта книга говорит о большой любви, иронически пытаясь ее скрыть. Книга хочет уйти от пафосности и прибегает даже к черному юмору, но в ней есть что-то настоящее. Наверное, последнее и привлекло музыканта к этому роману, и он написал оперу, в которой как у Шнитке и у Десятникова, тоже много полистилистики. В данном случае в ней много перламутровых отсветов композиторов «Шестерки», в особенности, Пуленка с его «Человеческим голосом», а также джаза эпохи Рэя Чарльза. «Пена дней», в целом, дивная опера шла на провинциальной сцене в Перми и пользовалась заслуженным успехом. Если она сейчас вспоминается, то только потому, что хочется сказать: современная красивая и оригинальная музыка еще существует, но она не дошла еще до широкого заинтересованного слушателя.

Гия Канчели написал по итальянским классическим операм стилизацию сделанную с подлинным мастерством и ощущением природы мелоса «Музыка для живых». Она успела прозвучать в Тбилиси, но ее не знают в Москве. Не пожалел бы о своей судьбе и тот композитор, который, как Щедрин с помощью Бизе написал свою «Кармен», по хорам Г. Свиридова или вокальным циклам В. Гаврилина создал бы собственное сценическое произведение. Не поставили в Москве и действительно авангардное произведение Л. Мартынова «Новая жизнь» по «либретто» Данте Алигьери Vita Nova. Исполнять по-особому эту оперу и понимать ее будут в Валенсии в 2007 г. Не знает наш слушатель оперу А. Шнитке «Фауст», не знает он и музыку Седельникова и Каретникова, Кривицкого и Пигузова. Как любил повторять покойный дирижер Колобов, чье имя прозвучало недостаточно громко, «наш оперный театр знает только оперные хиты мировой классики, но ведь так много еще есть абсолютно неизвестных опер у самых выдающихся композиторов всего мира». То же самое можно сказать и о современной оперной музыке, мы ею обделены, мы ее не знаем. А привлечет ли «Жизнь с идиотом «А. Шнитке к «Идиоту» И. Вайнберга (по Достоевскому) в этом нет никакой уверенности, скорее наоборот.

Хотелось бы также заметить, и это имеет отношение вообще к постановщикам современных опер, жизнь как на вокзале времен перестройки, в оперных постановках у нас в стране, не может пользоваться большим успехом по той причине, что Россия (скорее столица ее) только-только вступила в пору создания индустриального общества. Мы еще, как Запад, совсем не устали от потребления. И когда на Западе ставят оперу Верди «Бал-маскарад» и выставляют на сцене вместо дворцовой, лестницы ряд унитазов, это для Европы может быть, и нормально. Так же, как нормально то, что у венгра Петера Этваса (Эутвеша) в «Трех сестрах» по Чехову поют мужчины контртеноры, это там смотрится и слушается. В России с такой презентацией прекрасных женщин Маши, Ольги и