Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

целиком изымали из немецких музеев. Если эти работы не сжигали в главном пожарном депо, то они попадали в редкие привилегированные частные коллекции либо выставлялись на аукционах за границей, принося немалую прибыль.

Организованная травля модернизма не обходилась без внутренних парадоксов. Как нацистским бонзам, проводившим официально затребованное исследование своей генеалогии, пришлось, к своему ужасу, удостовериться в том, что их арийство далеко не является таким уж чистокровным и что среди их предков имеются евреи, так и некоторым из числа наиболее рьяных нацистов среди немецких художников, в свою очередь, было нелегко принять тот факт, что склонность к модернизму является серьезным препятствием для их включения во вновь формирующийся мир чисто арийского искусства. Пожалуй, самым трагикомическим примером такой несостоятельности стала экспрессионистская живопись Эмиля Нольде. Среди картин, выставленных в качестве образцов дегенеративного искусства было двадцать шесть его работ, с их неожиданным колоритом, искаженными формами, грубыми контурами — со всем тем, что характеризует его раскрепощенную живописную манеру, экзотический стиль его гравюр и бесподобных акварелей. Художнику пришлось смириться с полузатворническим существованием в дальней северогерманской деревушке. Отныне он писал цветы, идеализированные пейзажи и трогательные религиозные сцены, пронизанные, по его словам, «глубочайшей духовностью, верой и нежностью».

Долгие годы Нольде выступал как старомодный, обособленный авангардист. Но раньше он был членом нацистской партии в своем Шлезвиг-Гольштейне и всей душой разделял нацистское мировоззрение. Поэтому публичное клеймо он воспринял крайне болезненно. Многие его картины, рисунки и гравюры к 1937 году был изъяты из музеев и частично уничтожены; остракизму подверглись 1052 работы — больше, чем у какого-либо другого «дегенеративного» немецкого художника. В 1941 году ему официально запретили писать, но художник, замкнувшийся в своем новом затворничестве, не подчинился. Другие экспрессионисты, например Карл Шмидт-Ротлуф, также были насильственно выброшены из мира искусства. Еще один модернистский живописец и скульптор, Отто Фройндлих, погиб в нацистском лагере смерти Майданеке в марте 1943 года — правда, не из-за своего стиля, а из-за своей «расы».

* * *

В свое время историки нацистской культуры стали утверждать, что немецкие власти с 1933 по 1945 год не только политизировали искусство, но вместе с тем эстетизировали политику. Наружность в те годы претендовала на то же внимание, что и сущность. Зрелище тысяч гражданских лиц, одетых в униформу и марширующих сомкнутыми рядами, ревностно вытягивающихся по стойке «смирно» и вздымающих штандарты со свастикой, когда из тени выступал фюрер и заводил свои двухчасовые речи; монументальный неоклассицизм официальной нацистской архитектуры, стиль, которым были отмечены не только проекты, но и возводимые здания; пресловутые пропагандистские фильмы о съезде гитлеровской партии в Нюрнберге (1934) и Олимпийских играх в Берлине (1936), блестяще снятые Лени Рифеншталь, — всё это входило в повестку властей, стремящихся стимулировать всеобщий энтузиазм и обманчивое чувство сопричастности великой национальной эпопее.

Даже если гитлеровский режим и счел полезным присвоить себе те или иные составляющие модернистской техники (а фильмы Рифеншталь были великолепным ее образцом), то в целом либерализм, это основное начало модернизма, свободные импульсы и фантазии, неподконтрольные какой-бы то ни было власти, были погребены под грохотом нацистской ретроградной революции.

Варвары: сталинский Советский Союз

1

Хотя, в принципе, советский коммунизм был антиподом мира, скроенного в нацистской Германии, наблюдатели, свободные от предрассудков сталинской идеологии, обнаруживали разительные и прискорбные черты сходства между двумя режимами. Несмотря на авторитет просоветски настроенных западных ученых, всё больше людей считали заключение Пакта о ненападении между нацистами и Советами в августе 1939 года совершенно естественным развитием событий. В самом деле, негативный термин «тоталитаризм» роднил два режима, словно сводных братьев, на почве их взаимно враждебной риторики; политологи и журналисты приняли этот термин уже в конце 1920-х годов. Вне всякого сомнения, оба режима пустили в ход свою разгромную силу, чтобы загнать авангардистов в господствующее русло и подавить в зародыше всякую эстетическую оппозицию. Воздействие на модернистов внутри своих границ было идентичным: они оказались обречены либо на полное повиновение и пособничество, либо на молчание, а то и смерть.

* * *

Как повсеместно в модернистской живописи, музыке, литературе, российские версии культурного радикализма уходят корнями в XIX век. В отсталой и весьма эклектичной в том, что ей удалось перенять у Запада, России первые заметные ростки авангарда появились в 1860-е годы в виде нетрадиционной школы художников, бунтующих против главенства Петербургской академии художеств. Будучи заодно с другими российскими реформаторами — и тогда и после, — эти протомодернисты пытались разрешить основную проблему, стоявшую перед гуманистически настроенными кругами в стране: как помочь нищему, забитому, в большинстве своем неграмотному народу. Когда Достоевский писал: «Вопрос о народе и о взгляде на него <…> у нас самый важный вопрос, в котором заключается всё наше будущее» (333), — это были слова, произнесенные от имени большинства образованных людей в России. Но программа этих скромных радикалов далеко не простиралась; они кротко именовали себя «передвижниками», дабы подчеркнуть стремление разослать выставки по всей стране, привнести культуру в заброшенные массы. Однако их наследники пошли дальше.

Лишь немногие из тех учтивых аутсайдеров оставили заметный след в культуре — я имею в виду прежде всего Илью Репина, совершеннейшего реалиста, известного своим тонким психологическим восприятием. Но социальное недовольство передвижников оказалось живучим. К 1921 году, когда большевики держали в крепкой узде уже действительно обширную территорию, покончив с четырехлетним гражданским противостоянием, иностранной интервенцией и короткой войной против Польши, художники с энтузиазмом поддержали новый советский режим, посчитав себя обязанными ликвидировать эстетическую безграмотность. Если на Западе лозунг «искусство для искусства» был претензией творцов-бунтарей на независимость, то русские революционеры опрокинули его, объявив реакционным. Посвятив себя сотворению нового человека и — в перспективе — нового искусства, они верили, что модернизму при новом строе вполне хватит места.

Они уже многого достигли до революции. Владимир Татлин, вдохновенный в своем разнообразии художник-экспериментатор, работал с обширной гаммой материалов, повергая консервативную публику в восторженно-еретический трепет. Еще более решительное слово в истории русского модернизма сказал Казимир Малевич — самый среди них выдающийся художник, — некоторыми из своих классических композиций обязанный итальянским футуристам, французским кубистам (начиная с Сезанна), а хмельным буйством цвета — фовистам и Матиссу. Приблизительно с 1910 года Малевич начал упрощать в своих композициях фигуры, сводя тела к массивным цилиндрическим формам (малоподходящим для изображения рук и ног) и не жалея красок на то, чтобы покрывать свои абстрактные полотна яркими контрастными цветами. К 1913 году он достиг того, что было названо им «супрематизмом», приступив к прямому изображению квадратов, кругов, крестообразных форм и прямоугольников, усложняя композиции за счет столкновения перечисленных