Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

верноподданническая жвачка. После этого международную популярность приобрел ходульный анекдот. Вопрос: «Каков идеальный сюжет советской истории любви?» Ответ: «Парень встретил трактор, парень полюбил трактор, парень освоил трактор». Модернистам — жертвам советских репрессий, обреченным на бездействие, на измену своему таланту и доведенным до самоубийства, — этот анекдот вряд ли бы показался смешным.

* * *

Начиналось же всё по-другому. Русские модернисты приветствовали революцию — и она приветствовала их. Даже авангардисты, увязшие в междоусобных сварах (Татлин называл «антисоциалистические» абстракции Малевича буквально невыносимыми), считали революцию своим достоянием. «Кубизм и футуризм, — писал Малевич в 1920 году, — были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической, политической жизни 1917 года» (334). Ленинский нарком просвещения Анатолий Луначарский, ответственный за культурную жизнь при новом режиме, был и сам драматургом и большим эстетом; он долгое время жил в Европе и проявил себя среди большевиков как цивилизованный и необычайно терпимый чиновник. К тому же в первые годы советской власти Ленина занимали более насущные проблемы, нежели мобилизация поэтов и художников, например — опустошительная засуха 1921 года. Тоталитарный диктат в области искусства несколько запоздал — отчасти, быть может, из-за погодных условий.

Судьба модернистов при таком режиме была вполне предсказуемой. Василий Кандинский вернулся в Россию из Германии в 1914 году уже бесповоротным абстракционистом; какое-то время он работал в Народном комиссариате просвещения, составляя планы реформирования художественных школ. К его голосу прислушивались, когда речь шла о правительственных закупках картин для провинциальных музеев. Но очень скоро он убедился, что его страстной мечте о независимости искусства не суждено сбыться. В 1922 году он перебрался из Советского Союза в Веймарскую республику и начал преподавать в Баухаусе. Малевич тоже пользовался кое-каким авторитетом — и остался; он преподавал во вновь созданном Институте художественной культуры до 1928 года, но вышестоящее начальство требовало, чтобы он вернулся к предметно-изобразительному искусству, чему он сопротивлялся как мог.

Положение композиторов было не лучше; обреченная на поражение битва, в которую им пришлось вступить с советской бюрократией, стала для них опытом, полным унижений. Ревнители социалистического реализма в музыке объявили Прокофьеву, что советский народ заслуживает лучшего, нежели «декадентские», «формалистические», а проще сказать: «буржуазные» — три излюбленных ругательных эпитета в советской критике, — композиции, которые он привез домой в 1936 году, проведя почти два десятилетия в Нью-Йорке и Париже. Это возвращение, надо отметить, было абсолютно добровольным. Когда он вернулся, его должным образом пожурили, и он взялся сочинять так называемую серьезно-легкую музыку, предназначенную для массовой аудитории, к которой должен обращаться советский композитор, музыку, которая «должна быть прежде всего мелодичной, притом мелодия — простой и понятной» (335).

Дмитрий Шостакович был более несгибаемым; беззаботный юмор Прокофьева, звучащий во многих его произведениях, казался не таким грозным противником режима, как серьезность Шостаковича. После ранних традиционных работ он вырос в сложного для восприятия композитора-экспериментатора, проще говоря — модерниста, поэтому получил жестокую оплеуху от новых законников. В январе 1936 года газета Правда, официальный орган коммунистической партии, совершенно неожиданно развязала против Шостаковича политическую травлю. Ее мишенью стала опера «Леди Макбет Мценского уезда», впервые поставленная в 1932 году и снискавшая оглушительно-хвалебные отзывы в Москве (девяносто семь представлений), Ленинграде и других российских городах, а также за рубежом. Шокирующая критика — статья называлась «Сумбур вместо музыки» — не просто принуждала одного из авторов вернуться в русло социалистического реализма; это было предупреждение всем прочим композиторам со стороны партийного руководства, ругавшего «Леди Макбет» за «мелкобуржуазное новаторство» и «нарочито нестройный, сумбурный поток звуков» (336). То, что за этим последовало, трудно оценить в полной мере. Некоторые из поздних симфоний Шостаковича (подчеркну — не все) выдают стремление к вразумительной тривиальности; камерная же его музыка, особенно квартеты, в целом не утратила свободы. Но публичная головомойка на газетной полосе Правды наложила на творчество композитора неизгладимый отпечаток.

Когда мы пытаемся определить место модернизма в советской литературе, или кино, или музыке, или живописи, наши поиски неизбежно наталкиваются на упомянутый ранее термин — «тоталитаризм». Как ни различен образ действий германских нацистов и Советов, применительно к высокой модернисткой культуре он почти что идентичен. Именно режим, основанный на сталинской паранойе в момент ее апогея, в один день, 12 августа 1952 года, казнил пятерых ведущих писателей-евреев, некогда бывших в большом фаворе. Именно режим принудил Бориса Пастернака отказаться от Нобелевской премии, присужденной ему за новаторский роман «Доктор Живаго». Для того чтобы примирить Запад со сталинизмом, требовались невероятные усилия. Дикая жестокость советской власти, усугубленная бездарностью его культурного диктата, примером которого явились нападки коммунистической партии на оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в 1936 году, сделала развитие модернизма практически невозможным; такие выдающиеся ранние достижения советской культуры, как абстрактные полотна Малевича или утопические конструкции Татлина, оказались ей не ко двору. Их печальная история лишь подтверждает точку зрения, высказанную нами в самом начале: среди неотъемлемых предпосылок модернизма одной из основных должна быть политическая свобода.

Варвары: Италия Муссолини

1

Итальянский фашизм боролся с изящными искусствами и литературой на свой лад. Разумеется, его идеология, его путь к власти и два десятилетия его правления не могут не иметь разительного сходства с более поздним нацизмом: режимы Муссолини и Гитлера связаны между собой как образцы тоталитарного правления. Как и нацисты, итальянские фашисты пришли к власти законным путем; они превратили своего дуче, Бенито Муссолини, из болтливого, хвастливого и ловкого политика в воплощение сверхчеловеческого всеведения и всевластия; они, не задумываясь, прибегали к физическому насилию над политическими противниками; они упорно вытравливали все следы современного феминизма и тред-юнионизма; они включили в свою идеологическую программу сотворение нового, высшего типа личности; они предъявляли все более настоятельные требования к обычным гражданам, вмешиваясь в их частную жизнь, будь то спорт или уроки музыки, театральные представления или художественные выставки. И, как и нацисты, они повелели исполнять и петь свой гимн «Юность» («Giovinezza») вместе с национальным гимном, в характерном для себя духе объявив юность главным качеством правящей партии.

Предыстория итальянского искусства подготовила художников и архитекторов страны к фашистскому правлению. За несколько лет до Первой мировой войны футуристы — эта спаянная группа итальянских художников, поэтов и дизайнеров — взбудоражили публику дома и за рубежом своими громогласными манифестами и ошеломляющими картинами, посвященными таким современным феноменам, как скорость и динамика. Публичные декларации футуристов, в основном написанные их самопровозглашенным лидером и спикером Маринетти и отличавшиеся необузданным антитрадиционализмом, вещали о воинственной сплоченности и взывали к мужественности. Это был явный симптом недовольства политикой международных компромиссов, а также тревоги