Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

составили вместе с первым «Данцигскую трилогию»: в 1961 году вышли «Кошки-мышки», а двумя годами позже — «Собачьи годы», книга столь же красноречивая, вдохновенная, эмоциональная, феерическая и почти столь же успешная, как «Жестяной барабан». Однако первым в трилогии остается исторический шедевр Грасса, не только по порядку выхода в свет, но и потому, что никому — в том числе и самому Грассу — не удалось превзойти его в энергетике и органичном сочетании логики повествования с взрывными всплесками эпизодов. Это был настоящий Schelmenroman, плутовской роман XVII века, в модернистском обличье.

* * *

Было бы сущей наивностью полагать, что какой-нибудь роман или прозаик способны вычеркнуть из памяти варварства режима, в течение чертовой дюжины лет искоренявшего немецкую культуру. Пятидесятые и большая часть 1960-х годов явились для побежденной Германии эпохой великого отрицания. Приводящий в замешательство вопрос сына или дочери: «Что ты делал на войне, папа?» — приобрел характер притчи, ведь после него редко звучал честный ответ. Кроме того, разделение Германии на сталинский Восток и капиталистический Запад, продлившееся с 1949 года до ее воссоединения в 1990-м, вызывало острейшие проблемы; неуклонно росло число писателей, стремившихся к сомнительным благам высокоразвитого и свободного капиталистического (как писали его критики, «американизированного») общества из «социалистического рая», покорного сателлита СССР с его неизменной соцреалистической идеологией.

Такова была тяжелая, мрачная атмосфера, которую разорвал «Жестяной барабан». Грасс, разумеется, не был одинок: его сопровождали, и даже слегка опережали, несколько других видных прозаиков, например — Вольфганг Кёппен, менее известный в мире заатлантической культуры, чем следовало бы. Кёппен опубликовал в 1950-е годы три книги, пронизанные иронией в отношении послевоенного процветания Германии. Быстро оживающая страна внушала ему отвращение своей поверхностностью, меркантилизмом, чрезмерным рвением к тому, чтобы избавиться от ужасных воспоминаний о Третьем рейхе. Так, в романе «Голуби в траве» (1951) описаны однодневные перипетии персонажей, которые заняты поиском гедонистических удовольствий. В «Тепли´це» (1953) Кёппен изобразил не вызывающих восторга немецких политиков на конференциях и совещаниях, в то время как его протагонист сводит счеты с жизнью, не в силах смириться с властью бывших нацистов в Бонне, — он разоблачает их гнусную суть в пространных внутренних монологах. «Смерть в Риме» (1954) основана на аналогичной технике, с помощью которой автор в деталях раскрывает непреодолимый конфликт поколений отцов-нацистов и их сыновей-антифашистов. Эдип в послевоенной Германии был жив и нездоров. Откровенное разочарование и гнев, обращенный против собственной страны, были столь же необычны, как политическая деятельность Грасса в социал-демократической партии, отстаивавшей умеренно социалистические позиции. Как правило, немецкие писатели-авангардисты остерегались нырять в трясину практической политики. Грасс с этой нерешительностью покончил — так же, как и с множеством других немецких условностей.

* * *

В свою очередь, группа немецких художников-авангардистов тоже изъявила готовность в том, чтобы разворошить позорное наследие, оставленное нацистским режимом. Они с содроганием (чаще — всё же косвенным) вспоминали годы нацизма, отдавая себе отчет в необходимости этого самобичевания. Наиболее агрессивными и выдающимися из них были перебежчики с Востока. Первым стал Георг Базелиц; он перебрался в Западный Берлин в 1957 году, в возрасте девятнадцати лет, а четыре года спустя его примеру последовал Герхард Рихтер, которому к тому времени исполнился тридцать один год. Как и другим модернистам, им приходилось выдерживать противостояние сразу двум оппонентам: социалистическому реализму, с которым они без сожаления расстались, и бездарной, вторичной абстракции, которую западногерманские художники штамповали в больших количествах. В знак протеста Базелиц и его последователи стали создавать фигуративные композиции, при этом, правда, пренебрегая соблюдением пропорций и используя небрежный стиль письма, как будто автор был простым любителем-непрофессионалом. На картине Базелица «Большая ночь в бадье» (1962–1963) изображен полуголый мальчик, ухватившийся за свой непомерно большой эрегированный член; краска на его лице и фигуре смазана. Судя по всему, брошенный Базелицем вызов канону вкуса и всем правилам профессиональной живописи следует расценить как прозвучавшее во всеуслышание признание — вопреки упорным опровержениям самого художника («Я не собирался никого провоцировать. Я просто хотел отгородиться от <…> абстрактной живописи» (342)) — в том, как он презирает и Восток и Запад — вообще всю буржуазию, не говоря уже о немецких «отцах».

3

Несмотря на то что французы оказались в стане победителей, их совесть тоже тревожили воспоминания, пусть и не столь мучительные, как у немцев. Отмести протесты известных литераторов и казнить симпатизировавшего фашистам писателя и критика Робера Бразийяка по обвинению в предательстве — это было не сложно. Еще проще — поддаться праведной жажде возмездия и обрить головы юным француженкам, обвинив их в «горизонтальном коллаборационизме», иначе говоря, в участии в сексуальных контактах с оккупантами — то ли из-за денег, то ли ради пары шелковых чулок, то ли просто от одиночества. По всей стране прокатилась шумная волна показательных чисток. Как раз в это время, в августе 1944 года, Франция даровала женщинам избирательное право, что не мешало народу с упоением следить за направленными против них публичными репрессиями. Многими всё это воспринималось как цирковые номера, а вековые женские унижения, должным образом заклейменные большинством модернистов — за редкими исключениями вроде Стриндберга и Гамсуна, — французы, вступившие в новую полосу жизни, категорически отметали.

Но вот ловких торгашей, процветавших при немецкой оккупации и сервильном правительстве Виши, а затем, по мере приближения союзных войск к столице Франции, вдруг обретших патриотические чувства, отловить было труднее: они были растворены в массе обычных людей. Писатель Жан Дютур в популярной, хотя и не слишком значительной повести «В хорошем масле» (1952) с присущим ему сарказмом разоблачил французский мелкобуржуазный оппортунизм в трудные годы. Слишком много было ренегатов, готовых в нужный момент воскликнуть: «Да здравствует де Голль!» В течение четырех лет, начиная с июня 1940 года, этот генерал, голос свободной Франции, доносившийся из-за Ла-Манша, играл роль неутомимого рупора антивишистов. Затем, с августа 1944-го, со времени освобождения Парижа и до своей смерти в 1970 году — с одним лишь скандально известным перерывом, — высокий, невозмутимый, высокообразованный, по-королевски величавый де Голль был поистине магической фигурой для своей страны.

Помимо прочего, многие среди вновь объявившихся поклонников генерала де Голля хвастались своими героическими (но чаще всего — вымышленными) подвигами в рядах Сопротивления, выказывая тем самым симптом полуосознанного чувства вины из-за былой черствости, раболепия или ксенофобии, и отчаянно искали себе алиби, что напоминает уловки немцев, вдруг обнаруживших в числе своих предков прадеда-еврея. Но Франция, к счастью для нее, сотворила из этих поисков литературу. Перифразируя Вольтера, можно сказать: если бы Сартра не было, его следовало бы выдумать.

Среди комментаторов Жан-Поля Сартра — а их было