Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

Век изобретательства

1

Послевоенные угрозы выживанию модернизма не сводились к простому недостатку выдающихся талантов. Главной была философская несостоятельность, уходившая корнями к Дюшану и подтвержденная современниками без необходимости цитирования или даже осознания этих французских корней[96]. Что такое искусство? Или даже лучше: что не может быть искусством? Одним из следствий этих вопросов является технический прогресс цветного кинематографа, телевидения, реактивного самолетостроения и прочих благ машинной эры; всё это ускорило демократизацию высокой культуры и тем самым обострило проблему возможного места модернизма, этого аристократического художественного проекта, в культуре после 1945 года.

Состав популяции модернистов сильно изменился, когда в дело вступили американцы. В послевоенном мире они придали модернизму поистине космополитический размах. Амбициозной заявкой на художественную автономию стал абстрактный экспрессионизм, мобилизовавший последователей по обе стороны Атлантики. Французы даже придумали ему два имени: «ташизм» и «информель». Таким образом, мир искусства вошел в новую стадию: его самый выдающийся представитель Джексон Поллок вскоре обрел не меньшую популярность в Европе, чем в США.

Как и другие собирательные термины, абстрактный экспрессионизм объединил весьма разнообразные явления. Но, за весьма значимым исключением Виллема де Кунинга, чья волнующая серия «Женщины» прослыла жестом открытого женоненавистничества, художественная продукция этого течения была исключительно нефигуративной. Хотя комментаторы Поллока, который не давал им покоя своими полотнами, подмечали у него предметно-изобразительные элементы (вроде человеческих фигур), широкая публика видела в них лишь игру цвета, не более того. Вероятно, ценитель Поллока, в отличие от зрителя импрессионистской живописи, мог разглядеть со второго взгляда больше, чем с первого.

* * *

Поллок обеспечил себе незыблемое место в пантеоне модернизма. Объединив в своем искусстве две определяющие черты, неконвенциональность и субъективизм, он примкнул к числу самых неуклонных модернистов. Его масштабные картины, выполненные в технике дриппинга, — они были созданы в основном в 1947–1950 годах, — шокировали публику, находившую их чересчур эксцентричными, неудобоваримыми, попросту еретическими, несмотря на то что многие подпадали под их очарование. Сам Поллок настаивал на исключительно личном характере своего дарования. Подлинный источник его вдохновения, заявлял он, коренится в подсознании. Но, невзирая на некоторое влияние Юнга, чей психоанализ импонировал ему больше фрейдовского, историкам искусства так и не удалось прийти к согласию по поводу того, чтó именно в его искусстве исходит из бессознательного, а что является результатом целенаправленной практики. Поллок уверял, что знает ответ. «Моя живопись не привязана к мольберту, — говорил он. — Мне гораздо удобнее работать на полу. Так я чувствую себя ближе к картине, почти становлюсь ее частью, могу ходить вокруг нее, работать со всех четырех сторон и буквально быть внутри ее. — А затем со значением добавлял: — Когда я внутри картины, я не сознаю, что делаю. Лишь позднее, после своего рода „знакомства”, я отдаю себе отчет в том, что сотворил» (350).

Выдающийся художественный критик своего времени, поборник абстрактного экспрессионизма Клемент Гринберг превозносил Поллока до небес, называя самым искусным и живописнейшим из живописцев, который на голову обошел своих главных европейских конкурентов (в своих оценках Гринберг нередко прибегал к подобным сравнениям вроде тех, что используют на скачках). В 1943 году — ему был тридцать один год — Поллок впервые устроил персональную выставку в авангардной галерее Пегги Гуггенхайм, которая называлась «Искусство этого века»; но подлинная слава пришла к нему спустя четыре года, когда он начал выставлять работы в совершенно новом стиле, — они и снискали ему всемирную славу, как благодаря использованию оригинальной техники дриппинга, так и из-за силы своего воздействия на зрителя.

Сохранились фотографические свидетельства работы Поллока. Ненатянутый холст лежит на полу его студии; художник стоит над ним и либо разбрызгивает, либо разливает, слой за слоем, краску при помощи широкой кисти, в результате чего рождается стихийный узор, состоящий из множества капель и неровных мазков. Характерным примером применения этой техники служит большое — почти в пять метров шириной — горизонтальное полотно 1949 года «№ 2», на котором головокружительное переплетение черных и цветных линий различной толщины складывается в невероятно сложную композицию на ровном коричневом фоне. Модернистский субъективизм нечасто встретишь в такой агрессивной форме, как на этой картине.

К тому же Поллок отвел себе роль привилегированного зрителя собственных работ, ибо они, по его словам, постепенно открывали ему суть его первоначального замысла. И в самом деле, может ли быть что-то более далекое от традиционной техники, чем разбрызгивание краски по холсту художником, разгуливающим вокруг своего творения? Однако продукция Поллока вызвала много восхищенных откликов среди поклонников модернистского искусства: она озадачивала, но производила сильное впечатление.

Однако зрители, не привыкшие к подобным революционным всплескам и отвергавшие его претензии на бессмертие, с трудом могли сформулировать свои впечатления. Однако Гринберг успокоил рынок, увидев в мнимом хаосе четкий рисунок: «Поллок расшатывает эстетический порядок, подвергая его воздействию случая, но в остальном остается ему верен». Самое важное, — писал Гринберг в 1969 году, — с первого взгляда расшифровать трудно. «Случайность манеры Поллока, его красочной паутины» сводится к тому, что «струйки, потеки, кляксы и пятна краски» кажутся устраняющими всякий намек на порядок. «Но это скорее коннотация, нежели реальный эффект. Истинная сила его искусства кроется в трении (тут подойдет это жаргонное словечко), возникающем между коннотациями случайности и ощущением реального эстетического порядка, которому подчинена каждая деталь исполнения» (351). Обосновавшись в Нью-Йорке в 1930 году, Поллок исследовал широкие возможности авангардной живописи и триумфально влился в нее со своей знаменитой, но противоречивой живописной техникой. Однако, независимо от успеха его картин, который позволил ему достичь вершины эстетических экспериментов, путь Поллока являл собой крайнюю форму модернистского бунта. Живопись в технике дриппинга — не заявка на эстетическую свободу, а ее фактическое достижение.

* * *

Абстрактный экспрессионизм черпал энергию из живительного источника модернистского прошлого, из неприятия традиционного реализма, из образцов сюрреализма и в конечном счете из собственного бескомпромиссного поединка с картиной. Гринберг утверждал, что искусство говорит нам то, что мы сами чувствуем, и ни он, ни его любимые художники не считали этот коммуникативный акт рациональным процессом. В новых условиях одаренные художники — и американцы, и европейские беженцы — лихорадочно использовали возможности, открытые перед ними искусством, не обязанным отныне ничему подражать. Пустой холст был для них приглашением к свободной эстетической игре, сдерживаемой лишь избранной техникой и подвластной лишь внутренним потребностям их искусства, то есть к игре, по существу модернистской.

Эта художественная игра неизбежно вела к