Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

породили множество разных интерпретаций. Исследователи его искусства замечали — да и странно было бы этого не заметить, — что Лихтенштейн был один из немногих модернистов, которым удалось совместить несовместимое. Разумеется, вся продукция поп-арта преступала дотоле незыблемую границу между серьезным и развлекательным искусством. Но лихтенштейновскую версию поп-арта делало столь убедительной то, что источники, откуда он черпал свои самые известные сюжеты, сами по себе представляли образцы пусть и «низкого», но всё же искусства (а не просто цифры или гамбургеры): это были произведения малоизвестных, по большей части — анонимных, мастеров, работавших в индустрии комиксов.

Едва ли соединение низкого и высокого искусства, точнее — возведение «низкого» до статуса «высокого», могло выглядеть у кого-либо более драматично, чем у Лихтенштейна; его выдающиеся заимствования читаются как комментарии в адрес фрейдистского взгляда на человеческую природу, замешанную на сексуальности и агрессии. Среди его сюжетов выделяется изображение юных красавиц, рыдающих о том, что не состоялось, а также американских летчиков, взрывающих в воздухе вражеские самолеты. «Безнадежно» (1963) показывает прелестную девушку, глаза которой полны слез; «Вот как всё должно было начаться! — думает она про себя. — Но это безнадежно!» И в том же году Лихтенштейн создал «Бам!», картину, надпись на которой воспроизводит безмолвный монолог американского пилота-истребителя: «Я нажал на пусковую кнопку <…>, и ракеты осветили небо передо мной». Его цель вспыхнула ярко-красными и ярко-желтыми языками смертельного пламени. Патентованный китч первой работы и подспудный садизм второй сделали живопись Лихтенштейна символом поп-арта.

4

Безостановочное расширение каталога подходящих для искусства тем, которому поспособствовали живописцы и скульпторы поп-арта, достигло апогея в «Коробках Brillo» Энди Уорхола, выставленных в 1964 году в нью-йоркской галерее Stable. Своим радикализмом они напоминали композицию Джона Кейджа «4’ 33»». Эта немузыкальная пьеса, как мы помним, целиком состоит из тишины, длящейся ровно четыре минуты тридцать три секунды. Американский философ Артур Данто, особенно чувствительный к новейшим сдвигам в искусстве — чем скандальнее, тем лучше, — счел «Коробки Brillo» необычайным откровением, символом, ни много ни мало, смерти искусства. Похоже, Дюшан, который, как нам хорошо известно, за полвека до того трудился во имя той же самой разрушительной цели, достичь ее не смог.

Коробка Энди Уорхола — по сути, не коробка, и не картина, и не скульптура, а трехмерный контейнер, как две капли воды (впрочем, не совсем как две капли) похожий на упаковку, в которую оптовые торговцы закладывали по десять штук проволочных губок с мыльной стружкой для грубой чистки посуды; эти упаковки были предназначены для розничной продажи поштучно. Вопросы, поднятые «Коробкой Brillo», были более чем тревожными, хотя и далеко не новыми. Что есть произведение искусства? Как отличить его от всего остального?

Это не означало, на чем упорно настаивали сторонники данного тезиса, что прекратится изготовление или торговля произведениями искусства и что художники отныне станут малярами без работы, а дилеры останутся без клиентов. Обеспеченные люди всегда стремились и, скорее всего, будут стремиться в дальнейшем украшать чем-то стены своих жилищ. В среде коммерчески подкованных деятелей, зарабатывающих на искусстве, несомненно, будут и далее действовать некие критерии, основанные на здравом смысле. Более того, благодаря направлению, принятому современным искусством и литературой начиная с середины ХХ века, резко выросло число авторов, наделенных даром изобретательности. Даже если отвлечься от фанатичных извращений вроде размазывания крови обезглавленной курицы по своему голому телу, разнообразные выходки поп-артистов, как бы они ни радовали коллекционеров своего времени, наверняка повергли бы в шок или в гнев даже самых свободомыслящих представителей предыдущего поколения. А значит, по мнению некоторых наблюдателей, разговоры о смерти искусства имеют обратную силу: не открывают ли сами ли авторы подобных некрологов пути к новому, живому искусству?

Миссия Энди Уорхола как раз и состояла в том, чтобы оживить эти дебаты и ввести в курс дела читающую публику. Он сделал блестящую, по-настоящему звездную карьеру своими невероятными экспериментами, которые подчас поражали его самого. Далеко не всё из того, что принесло ему славу, подпадало под определение искусства, если, конечно, не считать искусством его бурную и многообразную светскую жизнь, фотосессии с боксерами и кинозвездами, финансовыми магнатами и даже особами королевской крови в Вашингтоне, Париже, Лондоне и Тегеране. Но и помимо этих зрелищных выходов в свет, он сделал достаточно для заполнения колонки сплетен в ежедневной прессе.

* * *

Уорхол родился в Питтсбурге в 1928 году. Он был сыном чешских иммигрантов и рос в благочестивой семье византийско-католического вероисповедания. Его настоящая фамилия — Уорхола — имела «а» на конце, и принятое еще в юности решение отбросить последнюю гласную стало одним из первых признаков его тяги к скандальной славе, тяги, растянувшейся на всю жизнь: на его взгляд, краткое «Уорхол» было не только благозвучнее, чем родовая фамилия, но и, главное, удобнее для запоминания публикой. С юных лет он был увлеченным рисовальщиком и с легкостью покрывал набросками любой подвернувшийся ему лист бумаги, тем самым не оставляя ни у себя, ни у других сомнений в своем призвании художника. До двадцати пяти лет он занимался высокооплачиваемым коммерческим искусством — рекламой модной обуви или иллюстрированием литературных очерков в ежемесячных журналах. Вскоре его доходы возросли до пятизначных сумм, и это благословение стало одновременно проклятием: сотрудничество с журналами Glamour и Mademoiselle его собратья считали изменой их ремеслу, поэтому он много лет не мог избавиться от ярлыка «продажной девки капитализма».

Это был не единственный изъян Уорхола. Робкий, боящийся всего на свете (по словам кого-то из его одноклассников), — над ним смеялись в школе, как над классическим маменькиным сынком. Во время своих затяжных детских болезней он сидел дома с матерью — два брата были в школе — и проникался к ней еще большей любовью. Похоже, Юлия Вархола была единственной женщиной, которую он любил. В 1949 году, окончив отделение живописи и дизайна Технологического института Карнеги, Уорхол перебрался из Питтсбурга в Нью-Йорк и забрал мать с собой. Нью-Йорк в то время сулил молодому художнику волнующий опыт знакомства со свежими художественными идеями; как раз тогда творил свою радикальную живопись Джексон Поллок. Хотя во взрослой жизни Уорхолу было что скрывать от матери, он считал своим долгом познакомить с ней каждого из своих «особенных» друзей.

Он приобрел известность прежде всего благодаря тому, что трудился не покладая рук. Его эпиграммы, афоризмы и удивительные откровения быстро расходились в кругу блестящих личностей, дававших прессе пищу для сплетен. В отличие от пресловутых «йогизмов», которые якобы выдавал великий кетчер «Нью-Йорк янкиз» Йоги Берра (его лапидарные парадоксы становились объектами для подражания), памятные замечания Уорхола принадлежали