Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

в принципе не признавали буржуазных покупателей: продать им означало продаться. Конечно, каждому художнику хотелось найти понимающую, восхищенную и притом платежеспособную публику, особенно важно это было для аутсайдеров, которые не имели возможности выставляться в крупных салонах. Но успех был до некоторой степени синонимичен измене идеалам авангарда, попранию общественной роли противника самодовольного истеблишмента — как в искусстве, так и в литературе. Триумф поп-арта вызвал эту дилемму из небытия.

В январе 1964 года, когда появились «Коробки Brillo», Дороти Сейберлинг, редактор журнала Life, поместила в своей колонке статью, которая была посвящена Рою Лихтенштейну и имела провокационное название: «Самый плохой из ныне живущих американских художников?» Заголовок бросался в глаза, так как за пятнадцать лет до этого на страницах того же самого издания Сейберлинг напечатала столь же краткую статью, озаглавленную «Джексон Поллок — величайший из ныне живущих американских живописцев?» Сейберлинг не ответила на свои вопросы, а лишь констатировала, что эти художники — полные противоположности, и воздержалась от подсказок зрителю касательно того, что ему думать об их произведениях. Отчего Поллок, работая над своей композицией «№ 9», остановился на ширине ровно восемнадцать футов? «Его студия, — говорилось в пояснении, — всего двадцать два фута длиной». Стартовая цена картины — 1800 долларов, заметил Life, стало быть, по сто долларов за фут. Это и еще несколько замечаний в том же духе намекали на то, что к подобной странной продукции нельзя относиться серьезно.

В отзывах критиков на поп-арт на полосах New York Times проглядывала сначала неуверенность, а затем — капитуляция. Так, Брайан О’Догерти в своем обзоре выставки «Новый реализм» — иначе говоря: поп-арт — в галерее Сидни Джениса (конец октября 1962) в шутливой манере изображал беспомощность: «Это дико, неслыханно дико, но порой удивительно мило. Это жутко, безвкусно и странно, а всё же желанно». О’Догерти предположил, что «это арьергардный маневр авангарда, направленный против массовой культуры — той самой, что тянет человека вниз, к наименьшему общему знаменателю». Приветствуя нападки устроителей на «большинство, которое они снисходительно презирают», О’Догерти отмечал использование в этом русле «остроумия, сатиры, иронии, пародии — всех ответвлений юмора». Главной целью выставки было, разумеется, продемонстрировать, что массовая культура — это плохо. Так или иначе, «на этой выставке поп-арт официально объявил о своем существовании» (361). Вернувшись к этой радикальной экспозиции спустя несколько дней, О’Догерти, по-прежнему полный восхищения и сомнений, заявил, что образцы поп-арта в большинстве своем «эмфатически эфемерны». Вполне возможно, что это «определенная тенденция или даже движение, но пока что почти всё это подпадает под марку умной, и даже очень умной, журналистики» (362).

Пожалуй, именно тогда среди профессиональных судей наметился первый консенсус: поп-арт — забавная экскурсия, но у него не хватит долгосрочного запала. В конце декабря того же года О’Догерти подвел итог сезону: «Поп-арт распродан». Однако «большинство пророчит ему участь однодневки». Можно в связи с этим напомнить о таком популярном модернисте, как Сезанн, который в глазах вроде бы понимающего комментатора радикального искусства Мэри Кассат был не более чем преходящей причудой. Впрочем, сам О’Догерти ни в чем не был уверен. Он не видел на горизонте заслуживающих внимания направлений, но поспешно добавлял, прикрывая тылы: «быть может, за исключением поп-арта». В январе 1964 года Джон Канадей подхватил факел, брошенный О’Догерти, заявив, что его скептицизм пересиливает тягу к новому. Даже имея в своем активе такого одаренного скульптора, как Джордж Сегал с его бесподобными статуями из мертвенно-белого гипса, вылепленными в полный рост с живых моделей, поп-арт проявлял «симптомы избиения себя до смерти». Он «выбирает мотивы из неистощимого и вонючего лимба полусгнивших штуковин, составляющих наш пейзаж: бездарные комиксы, пошлая реклама, порножурналы, несуразные бытовые предметы, вездесущие приборы вроде телевизоров, а также органичное, необходимое, но совершенно безликое оборудование типа радиаторов, паропроводов и всего такого». Каталог Канадея был угрюм и весьма дотошен, хотя следы «избиения до смерти» в нем были что-то не заметны.

Безусловно, — добавлял Канадей, — эта поп-экспозиция была задумана как сатира, но сатира плохая. Ее устроители «наслаждаются, выставляя напоказ бессмыслицы и извращения, которые приняли в качестве живописного языка; им доставляет удовольствие бравировать мерзостями всего лишь ради компенсации за нечто упущенное. Короче, — заключал он, — никакого достойного упоминания поп-арта в природе не существует <…>, даже если допустить, что это выльется в какое-либо движение, его отправной точкой все равно останется проституция» (363).

Резко сказано, но в конце 1964 года Канадей взял свои слова обратно — по крайней мере, отчасти. Читать тогдашнюю критику весьма поучительно; критики почти единодушно порицали поп-арт за его вульгарность, но поражались его популярности; пафос отрицания постепенно сменялся неуверенностью. Как ни странно, — комментировал Канадей, — поп-арт находит рынок сбыта и, похоже, сходить со сцены не собирается. Далее он писал, повергая в ужас профессиональных историков искусства: «Он идет напролом, как бульдозер, расталкивает академиков и создает собственную модную школу, тем самым узаконивая свое существование» (364). Так оно и было. В марте 1966 года многоуважаемый критик Хилтон Креймер отметил, что это движение пользовалось удивительным художественным и социальным успехом, оттого и было взято на прицел «колонками сплетен, рубриками моды и даже политическими комментаторами, которые мигом ухватились за поп-арт как за тему, которую можно эксплуатировать». Причина ясна: «Серьезное искусство, в прошлом считавшееся сложным, загадочным и замкнутым, с расцветом поп-арта стало легким, забавным, вызывающим скорее смех, чем слезы» (365). В этом-то и было всё дело: искусство, претендующее на серьезность, стало легким для понимания и созданным для наслаждения — желанная передышка от разгадывания ребусов Джексона Поллока.

2

По мере того как поп-арт удерживал и даже наращивал свою популярность, критики 1960-х годов из кожи вон лезли, чтобы объяснить его необычайную живучесть. В сентябре 1971 года тогдашний декан Йельской школы драматического искусства Роберт Брустайн заявил, что США охвачены эпидемией «культурной шизофрении», якобы здесь уже не только не могут сделать выбор между высоким и низким искусством, но даже не отличают одно от другого. При вынесении своего диагноза Брустайн не обращал внимания на демократические импульсы поп-арта, а между тем они безмолвно подтверждали его аргументы. Любимым объектом его симптоматологии выступал классицист Эрик Сигал, специалист по древнеримской драме. Он прославился своим бестселлером «История любви», сентиментальным романом в современном духе о любви двух студентов Гарварда, и столь же слезливым кинофильмом. Сигал, по мнению Брустайна, «всегда откликнется на приглашение отбарабанить на пианино музыкальную тему из „Истории любви“, — нисколько не боясь насмешек, а напротив, раскрывая им объятия. Медиаинтервьюеры обрели в Сигале идеального простофилю, исполнителя, который готов по заказу выставить себя дураком в