Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

еще тысячу. Это должным образом впечатлило Вирджинию. В 1965 году, отстаивая свой статус умелого продавца, Леонард Вулф сообщил, что в Великобритании и США на сегодняшний день продано 253 000 экземпляров. Но названное Вулфом число меркнет — даже после того, как роман начали изучать в американских колледжах, — по сравнению с многомиллионными тиражами, какими продавались дешевые романы в последней четверти ХХ века. В октябре 2005 года ассоциация авторов любовных романов Romance Writers of America с гордостью объявила, что годовая выручка за их продукцию достигла 1 200 000 000 долларов; «розовые» романы составили к этому моменту 54,9 % всех книг в бумажной обложке, а по объему продаж — 39,3 % всей художественной литературы (368).

Признаки жизни

1

Такие великие периоды, как Ренессанс или маньеризм, как бы много ни говорили их имена каждому из нас, нельзя определить двумя датами, заключенными в скобки. В противном случае театральная или музыкальная пьеса, картина или роман, выходящие за рамки обозначенного периода, созданные слишком рано или слишком поздно, нанесут ущерб четкой периодизации. Поэтому, даже уподобляя значение поп-арта погребальному звону по модернизму, мы не должны удивляться появлению крупных произведений искусства и литературы вне временны´х рамок его предполагаемого жизненного цикла. И надо сказать, что во второй половине ХХ века появились весьма интригующие намеки на возрождение модернизма после его смерти.

Подобные симптомы наблюдались на всем культурном пространстве — от тривиальности до величия. Прочитав в октябре 2001 года заметку в New York Times, я вырезал ее, сам еще не зная, на что она может мне сгодиться. Ее героем был Дэмиен Хёрст, художник и иллюстратор, наиболее изобретательный в Young British Artists — объединении концептуальных художников, которые приобрели скандальную славу, выставляя скелеты животных в баках с формальдегидом и эпатируя тем самым буржуазию. Девятнадцатого октября 2001 года арт-дилер Хёрста — лондонская Eyestorm Gallery устроила прием по случаю открытия его персональной выставки, для которой художник соорудил гору мусора, представляющую рабочий беспорядок в своей мастерской. В этой груде можно было различить, как сообщал репортер New York Times Уоррен Ходж, «недопитые кофейные чашки, пепельницы с окурками, пустые пивные бутылки, палитру со следами краски, мольберт, стремянку, кисти, конфетные обертки и газетные обрывки, устилающие пол»; на следующий же день этот ассамбляж наверняка ушел бы за шестизначную цифру.

Но по окончании приема, когда гости разошлись, на инсталляцию Хёрста явился уборщик, который, как он сам позже объяснил, «ахнул, увидев на полу такое безобразие. Мне и в голову не пришло, что это искусство. Поэтому я сложил всё в мусорные мешки и выбросил». Хёрст, надо отдать ему должное, счел этот инцидент «безумно смешным» (369) и, положившись на снимки и на память, восстановил драгоценную «скульптуру». Урок этой накладки очевиден: «безобразие», выброшенное уборщиком, для создателя и его потенциальных клиентов представляло собой беспримерный образец модернистского искусства, акт агрессии против конвенциональных трехмерных объектов. Иными словами, былая иерархия вкусов успешно перекочевала в ХХI век, если не для художника, то, во всяком случае, для уборщика. Так сохранил ли модернизм жизнь после смерти? Были ли сообщения о его смерти в 1960-е годы «сильно преувеличены», как выразился бы Марк Твен? Появление нескольких крупных авангардных фигур уже после этого десятилетия свидетельствует о том, что да — были.

К тому времени ни предпосылки, ни перспективы для процветания модернизма уже не просматривались. Уборщик, выбросивший инсталляцию Дэмиена Хёрста по той причине, что никакого искусства в ней не увидел, тем самым сделал красноречивое заявление от имени масс, не подготовленных или глубоко равнодушных к модернистским отклонениям. Массы не поднимались на фарисейский уровень, что было прерогативой культурно-консервативного среднего класса, состоявшего из процветающих и самоуверенных бюргеров, которые ровным счетом ничего не понимали в искусстве, но считали свой вкус последней инстанцией.

Само по себе это не ставило крест на возможном выживании модернизма. Поддержку модернистской литературе, или архитектуре, или живописи всегда оказывало меньшинство — иначе быть не могло и не может. Демократизация высокой культуры, не претендующая на то, чтобы в корне изменить существующее положение вещей, все же слегка подправила его, несколько расширив круг потребительской элиты, жизненно необходимый для существования модернизма. Курсы серьезного музыкального образования детей в области классической музыки, музейные популяризаторские программы, способные внушить юным творцам веру в себя, школьные драмкружки, где ставились значительные пьесы, — эти посеянные семена были призваны облагородить вкусы и развиться до меценатской деятельности, когда дети станут обеспеченными гражданами.

Но все эти метания заставляют меня усомниться в тех ста двадцати годах, которые я ориентировочно отвел на век модернизма. История никогда не укладывается в прокрустово ложе, несмотря на все старания историков. Даже если бы модернизм приказал долго жить в начале 1960-х годов, появление таких писателей, как Габриэль Гарсиа Маркес, и таких архитекторов как Фрэнк Гери, доживших до ХХI века, опровергают все некрологи. Не исключено, что среди работающих сейчас или только вступающих на свой путь романистов появятся новые Марсель Пруст и Вирджиния Вулф. Не исключено, что среди работающих сейчас или только вступающих на свой путь композиторов появятся новые Игорь Стравинский и Чарльз Айвз. Потому-то я и поставил знак вопроса под названием заключительной главы — «Жизнь после смерти?» Возрождение модернизма возможно, но не гарантировано.

2

Анекдоты — это еще не всё. Они указывают на более масштабные феномены; к концу 1960-х годов у большинства драматургов-абсурдистов появились последователи — например, Эдвард Олби, продолживший их труд. Но есть и более значимая модернистская литература после кончины движения — проза Маркеса, блестящего представителя латиноамериканской литературы. Его романы и повести настоятельно требуют толкования и столь же настойчиво сопротивляются ему. Они полны совершенно невероятных кульбитов и виражей, а к тому же бесконечно далеки от исповедальности; буквально каждая страница ждет приговора компетентного аналитика. Но подходить к его прозе с микроскопом или кронциркулем было бы грубым вмешательством в этот впечатляющий повествовательный поток, это значило бы подвергнуться риску проглядеть сокровища плодотворной фантазии, пропустить мимо искрометный юмор речи, которую Маркес то и дело вкладывает в уста своих персонажей, короче говоря — выказать преступную слепоту в отношении его исключительного дара создавать особенный мир, наполненный незабываемыми событиями и населенный удивительными людьми. Вероятно, разумнее всего было бы прочитать его произведения дважды: сначала как простой читатель, а затем — как критик, смакуя каждую деталь.

* * *

Габриэль Гарсиа Маркес родился в 1928 году в Аракатаке, небольшом городе на севере Колумбии, расположенном поблизости от карибского побережья; похоже, с детства он только и делал, что готовился стать