Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

обмен на внимание публики» (366). Одним словом, поп-арт был посильным участником процесса деградации культурных ценностей. Его влияние на модернизм, ныне, полвека спустя, столь очевидное, тогда было сравнительно незаметным, тогда как все явственнее чувствовалась неспособность критиков остановить его натиск.

Год спустя верный защитник модернизма Хилтон Креймер, также писавший в New York Times, отметил десятую годовщину сенсационной выставки «Новый реализм» в галерее Джениса. Она имела «дикий успех», угрюмо отмечал Креймер, но тут же добавлял: «и была, подобно многим нынешним успехам, совершеннейшей катастрофой» (367). Критик заглядывал назад на столетие с лишним, чтобы найти аналог. «Никогда еще, со времен пирровых побед прерафаэлитов в викторианском Лондоне, вкусы и нормы профессионального искусства не падали столь низко. Для значительного слоя истинных любителей искусства само понятие серьезной художественной ценности изменилось — в худшую сторону». Но, что бы ни видел и ни говорил Креймер, поп-арт был несокрушим.

Материальное вознаграждение модернистов не заставило се6я ждать. В 1978 году Ральф Тайлер опубликовал отрезвляющий обзор этой деликатной темы под привлекательным названием «Художник как миллионер». Он отметил, что точные цифры пока не доступны, но даже имеющиеся данные заставляют задуматься. С момента бегства из СССР в 1961 году гонорары современного балетного танцовщика Рудольфа Нуреева возросли до 10 000 долларов за одно выступление; с этими гигантскими суммами впоследствии поспорит Михаил Барышников. Примерно в то же время сэр Георг Шолти, руководитель Чикагского симфонического оркестра, на одних только гастролях зарабатывал свыше 500 000 долларов в год. Успех в культурной сфере стал приносить большие деньги, и представители модернизма в визуальных и исполнительных искусствах тоже этим пользовались.

Разумеется, круглые суммы текли рекой не только в карман художников-новаторов. Дотоле невиданные цены стали фигурировать на аукционах, и арт-дилеры, конечно, получали изрядные комиссионные. Картины де Кунинга уходили с молотка за 180 000 долларов; на них равнялись произведения Раушенберга (около 150 000 долларов). Оглядываясь назад полвека спустя, можно прямо сказать, что эти цены были скромны. В начале 1970-х годов, когда Энди Уорхол мог выручить на аукционе 135 000 долларов, столь щедрое вознаграждение превосходило его самые алчные мечты. А всего лишь десятилетие спустя он бы только презрительно фыркнул в ответ на столь ничтожную сумму.

Самым высокооплачиваемым художником среди поп-артистов был в те времена — и оставался впоследствии — Джаспер Джонс. В 1970 году его большое полотно было продано за 240 000 долларов. А вскоре его работы стали цениться выше, много выше. Так, богатые коллекционеры из Коннектикута Бёртон и Эмили Тремейн, приобретшие картину Джонса в галерее Лео Кастелли за 900 долларов, позже перепродали ее Музею Уитни за миллион. К началу 1990-х годов эти цены никого уже не впечатляли. В 1994-м «Мне… мне очень жаль», одна из комиксовых блондинок Лихтенштейна, роняющая слезу сожаления, ушла на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке за 2 477 500 долларов; год спустя аукцион Christie’s слегка опередил своего основного соперника, сбыв лихтенштейновский «Поцелуй II», милую парочку, слившуюся в жарком объятии, за 2 532 500 долларов. К этому времени цены на работы Уорхола установились на уровне двух миллионов долларов, если не больше. В конце XIX столетия кое-кто иногда — очень редко — был готов выложить дикую сумму за то или иное произведение салонных живописцев вроде Жерома и Месонье, но это было исключением. В конце ХХ века такие цены стали обыденностью.

Казалось, так будет вечно. Богатства, накопленные голливудскими продюсерами, изобретателями патентованных лекарств, удачливыми спекулянтами, магнатами недвижимости или владельцами крупных компаний типа нью-йоркских такси, теперь перераспределялись между «прогрессивными» арт-дилерами, ловкими аукционистами и художниками. На протяжении 1980-х годов, пока не схлынул шквал процветания, японские миллиардеры начали наводнять западный рынок искусства, вдруг воспылав страстью к Ван Гогу и другим постимпрессионистам. В качестве дани власти капитала и в процессе формирования капиталистической высокой культуры соперничающие коллекционеры и галеристы, умело направляемые посредниками, взвинчивали цены до небес, где они и оставались. Цифры были ошеломляющими. По сообщениям прессы, за работу Джаспера Джонса «Фальстарт» (1959), которая в первый раз была продана за 2500 долларов, в 1988 году выручили — рекорд для живущего художника (представьте, как все затаили дыхание) — уже 17 000 000, то есть больше, чем могла бы составить стоимость большинства подлинников Рембрандта. Но даже и эти суммы померкли. В 2006 году не слишком известное полотно Пикассо 1905 года преодолело барьер в 100 000 000 долларов. В том же году аукционист Sotheby’s Тобиас Майер сказал, что может назвать целый ряд лиц, «для которых нет разницы — десять или двадцать миллионов стоит картина», — и едва ли кто-то взялся бы оспаривать заявление Майера.

Невероятная инфляция цен на произведения искусства — еще один пример того, как стирается старая четкая грань между респектабельным и эпатажным искусством, от существования которой, как нам известно, столь сильно зависела судьба модернизма. Прошлое тоже знавало времена, когда очень богатые люди или учреждения готовы были выложить всё, что имеют, — и даже больше — за боготворимое искусство. Но, начиная с 1960-х годов, искусство вошло в моду на международном уровне, и модернизм попал в эту западню. Как в конце XIX, так и в начале ХХI века коллекционеры в массе своей нейтрально относятся к модернизму. Невозможно предсказать, предпочтет ли богатый покровитель искусств одну из абстракций Кандинского идеализированному изображению матери и дитяти Бугро. А рынку это всё равно.

* * *

И нельзя сказать, что трехступенчатая иерархия вкусов, впервые проанализированная столетие назад, совсем развалилась. Культурная элита, единолично вскормившая модернизм, мещанская буржуазия, силящаяся постичь это движение, и отсталые массы, которым это ни к чему, существуют до сих пор. Но границы то и дело нарушаются. Уверенная поступь современных технологий в области досуга все активнее прививает массам, подверженным усовершенствованному тестированию и манипуляциям, вкусы среднего класса. Еще опаснее натиск того, что культуролог Дуайт Макдональд окрестил «мидкультом»; мягкотелая интерпретация классики (Бах в оркестровке Леопольда Стоковского), бездумная штамповка современной архитектуры (небоскребы Парк-авеню) — всё это плоды тонкого расчета. Создатели подобных развлечений претендуют на внесение серьезного вклада в модернистскую культуру, а на деле лишь стирают незыблемые некогда грани. Доля ответственности поп-арта — так называемого «высокого» искусства, вдохновленного «низким», — за разгул этой великой сумятицы не подлежит сомнению. «Дикий успех» поп-арта, как выразился Хилтон Кремер в 1972 году, стал, конечно, «совершеннейшей катастрофой» для модернизма.

О различии в качестве вкусов красноречиво говорят анекдотические свидетельства, но есть и количественные показатели. Первый тираж романа «На маяк», опубликованный издательством Вулфов Hogarth Press в мае 1927 года, составил 3000 экземпляров, к которым в июне допечатали